Издательская марка

Издательская марка — фирменный знак издательства или типографии.

Развитие печатного дела способствовало появлению как типографий, так и издательских марок, которыми они стали обозначать собственную продукцию. Первая издательская марка появилась в Майнцской Псалтири, напечатанной в 1457 году Петером Шеффером и Иоганном Фустом^[1]. Одной из наиболее известных старых марок является марка венецианского издателя Альда Мануция с дельфином и якорем, которую он впервые использовал в 1502 году^[2]. В основу знака положена пословица Festina lente (с лат. поспешай медленно). Дельфин был символом скорости и ловкости, якорь олицетворял надежность, стабильность. К тому же оба символа печатника отсылали к образу портовой Венеции, столицы Адриатики.

Книги первоначального этапа печатного дела имели заметную материальную стоимость, поэтому для предотвращения кражи книги прикрепляли к полкам металлическими цепями. Другим средством защиты стал знак владельца — небольшой листок бумаги с отметкой имени и фамилии владельца, его герба, девиза и т. д. Так возник экслибрис. К созданию экслибрисов и торговых марок привлекали лучших художников эпохи. Однако издательства или типографии возникали не каждый год, тогда как потребность в экслибрисах только увеличивалась. Создание издательских марок логично замедлилось, тогда как создание экслибрисов ускорилось. Популярность печатной графики, более доступной всем желающим, чем дорогая живопись, сделало экслибрис любимцем графики и вожделенным предметом для коллекционеров. Лишь ограниченный круг коллекционеров и библиофилов специализировался на истории печатных марок.

В начале XX века к изучению издательских марок приложил усилия А. И. Ларионов^[3]. В октябре 1998 библиотека Барселонского университета запустила базу данных издательских марок «Printers' Devices of the Ancient Book Section»^[4]. Библиотека Флоридского университета предоставляет доступ к оцифрованным маркам^[5]. В статье «Printers' Devices as Decorative Elements in Library Architecture» отслеживается история использования издательской марки в свете проявления английского художественного движения «Искусства и ремёсла» в библиотеках, таких как библиотека Чикагского университета (Лукантонио Джунти^[итал.]); библиотека Уайденер Гарвардского университета (Уильям Кэкстон, Фуст и Шёффер, Альд Мануций, Бертольд Рэмболт^[англ.]); библиотека Моррисон-Ривз в Ричмонде, Индиана (Уильям Кэкстон, Альд Мануций, Симон Востр, Христофор Плантен)^[6].

Издательские марки близки к экслибрису, но имеют и собственную специфику в виду разного назначения. Темы, которые разрабатывали в печатных марках, можно встретить и в экслибрисах — гербы, инициалы, изображение архитектурных сооружений, отдельные скульптуры, давно ставшие символами и аллегориями. Обращение к созданию экслибрисов чрезвычайно широкого круга художников обусловило большую тематическую гамму, чем таковая была в издательской марке. Последняя тяготела к лаконичному знаку и лучшие среди них являются именно знаковые и лаконичные (марки издательств «Пигмалион», «Petropolis», «Academia»), тогда как разнообразие тем и техник исполнения экслибрисов было ограничено лишь границами одаренности автора.

Подъём печатного дела в Российской империи пришелся на вторую половину XIX века и был отражением общего подъёма печатного дела в мире, вступившем в капиталистическую формацию. Возникает ряд печатных компаний, которым для солидности были необходимы издательские марки. Капитализм в Российской империи был тесно связан с непреодолимыми последствиями феодализма, поэтому опирался на культурные достижения предыдущих стилей — рококо, классицизма, русского ампира и т. д.

В российские экслибрисы и в печатные, издательские марки перенесли цветы и венцы, лиры, орлов, Аполлона, кентавров, аргонавтов, обобщенные античные фигуры и фигуры женщин-аллегорий, заимствованных из арсенала предыдущих стилей. Было замечено, чем более стабильным и финансово успешным было издательство, тем более сдержанным был его торговый знак. Так, на марке издательства М. О. Вольфа были инициалы, факел и книга, а издательство Смирдина довольствовалось лаконичной маркой с монограммой в двойном круге.

Малые и типографии среднего бизнеса, наоборот, тяготели к пышности, сложным сюжетам, эмблемам в пышных рамках и тому подобному.

Заметно выделялись качеством издательские марки мастеров общества «Мир искусства», где вообще хорошо разбирались в печатной графике и где был собственный культ рисунка. В начале деятельности издательскую марку для общества создал Лев Бакст (1866—1924) с использованием фигуры орла. В письме к Александру Бенуа он в духе пышной риторики так подал программу издательской марки общества^[7]:

Главные тенденции дальнейшего развития издательских марок по инерции продолжились и в период 1917—1927 гг. Ряд авторов продолжает использовать ту же тематику. Изменения пришли с введением политики НЭПа, когда большевистское правительство ненадолго позволило капиталистические элементы в экономике.

Разрешение на частную инициативу вызвало появление огромного количества издательств и типографий, как в столичных городах, так и в провинциях. Частные издательства учредили различные научные и литературные общества, официальные учреждения большевистской власти, новые типографии основывали ревкомы на местах, учредили национальные издательства в Грузии, на Украине, в Туркестане. На Украине в этот период действовало 57 национальных издательств, в Казани — 17, в Петербурге — 163.

Никто не заботился о подъёме издательских марок или экслибрисов официально, целенаправленно. Этот подъём вызвала раскованная, буржуазная инициатива при жестком контроле большевиков. В стране уже начались репрессии и впоследствии их используют и для издательств, и для художников, и для печатников. Наиболее финансово успешные частные издательства ликвидируют, а типографии переведут под управление большевистской власти (так было с издательством «Academia» и другими).

Новообразованные издательства спешили заявить о себе на рынке. Не все они заказывали издательскую марку. Но были и такие, которые имели несколько издательских марок (издательство «Колос» имело восемь марок работы разных художников). Стилистический хаос, присущий этому периоду, способствовал появлению и использованию как традиционных тем и образов, так и новейших, с революционной жаждой быстрой замены всего старого (старорежимного) на новое и невиданное (Военно-редакционный совет Туркестанского фронта, например, использовал изображение воина в будёновке со звездой). Сергей Чехонин для издательства «Время» использовал аллегорическую фигуру бога времени Хроноса. Умеренно авангардной была издательская марка Петербургской академии художеств (автор Шиллинговский Павел Александрович). Абсолютно авангардной и абстрактной была марка издательства «Круг», которую создал Анненков Юрий Павлович.

Уже на вторую половину 1920-х годов пришлась ликвидация ряда ведомственных и частных издательств и подъёму пришел конец.

Довольно узким был и круг тех историков, которые осознали значимость для истории графики такого явления, как издательская марка. Среди тех, кто изучал эту проблему, был С. П. Фортинский.

• 
  Типография М. Стасюлевича, Санкт-Петербург, 1893 р.

• Книгопечатание
• Инкунабула
• Экслибрис
• Выставка
• Мир искусства (общество)

• Ларионов А. «Марки Сергея Грузенберга», М. «Наука», 1923
• Варшавский Л. Р. статья «К проблеме украшения книги», журн. «Гравюра и книга», № 2-3, 1924
• Воинов В., статья «Издательская марка», кн. «Графическое искусство в СССР», Ленинград, 1927
• Александр Бенуа. «Возникновение Мира искусства». Из прошлого русского искусства", Ленинград, 1928
• Журнал «Советский коллекционер», № 11, 1931
• Сидоров А. А. «Графика первого десятилетия. 1917—1927. Рисунок. Естамп. Книга», М., 1967