В список лучших фильмов всех времён и народов (по мнению российских кинокритиков), опубликованный к 100-летию кинематографа в «Искусстве кино» (№ 11, 1995), включён и фильм Обуховича «Наша мама — герой»[1].
Коле был год, когда его отца — Василия Обуховича арестовали (семья его больше никогда не увидит, он погиб в лагерях) и его матери — Людмиле Николаевне, чтобы выжить, пришлось устроиться работать в санаторий в городе Пушкин. Там она вскоре повстречала Владимира Карловича Шульца, прибалтийского немца, детского воспитателя, заменившего её сыну отца. В 1941 году в самом начале войны Николай был крещён в Знаменской церкви города Пушкин. Шульц ушёл на фронт, а когда вернулся без ноги, они с матерью поженились. Так урождённый Васильевичем Николай стал Владимировичем. Именно отчим, неплохо рисовавший сам, обучил этому воспитанника[2].
За свою жизнь Обухович сделал достаточно много: снял более трёх десятков документальных фильмов, более 100 сюжетов для кинопериодики, 3 спецвыпуска. Был режиссёром 20 номеров киножурналов[8], автором документальных многосерийных циклов для телеканала «Культура».
Был женат, сын Владимир Обухович (род. 1965) — сценарист, режиссёр, начальник отдела художественно-публицистических программ телеканала «Культура»[10].
Творчество
С первых шагов Обухович являлся ярким представителем авторского направления в документалистике — даже там, где касался самых ключевых, знаковых тем эпохи. В его портретах женщин-героинь труда — «Председатель Малинина» (1976), «Наша мама — герой» (1979) — ещё тогда многие усматривали черты «нечеловеческого лица социализма», будто бы они только используются режиссёром как повод для высказывания[11].
Увы, личное пронизано общественным, скреплено им, но режиссёр не сколачивает из материала человеческого существования метафору уродливой социальности. Он чувствителен к жизни как таковой, не сводимой к метафоре, но вместе с тем «ловит» в кадр её, жизни, податливую готовность принять те формы, каковые в любой момент могут быть ей предписаны.
Прежде чем выйти, фильм «Председатель Малинина» подвергался многократным цензурным переделкам, ведь речь шла об отмеченной всеми советскими наградами передовике Малининой П. А.. Ещё одну ленту о Герое СоцтрудаГолубевой В. Н. «Наша мама — герой» вообще 10 лет продержали на полке — курировавший фильм Ивановский обком партии имел категорические возражения из-за того, что в нём полностью демифологизирован советский культ труда[12].
Несчастная ткачиха, которая получает ордена и работает на 10 станках, у неё заброшена семья, муж и сын едят на кухне рыбу с газеты, и, приходя домой, она снимает сапоги с опухших ног и плачет в коридоре. Ею манипулирует власть, но и режиссёр манипулирует ею против власти. В лице Николая Обуховича киновласть обрела идеального противника.
— Анна Ганшина, «ЛСДФ. Начало и конец истории», 2016[11]
«Диалоги» (1986), в основе которого репетиция-концерт «Поп-механики» Сергея Курёхина в ленинградском клубе «Маяк», тоже стал своеобразным идеологическим камнем преткновения — его долго не хотели выпускать в прокат и собирались положить на полку. Он был показан главному идеологу Политбюро ЦК КПСС Е. К. Лигачёву и подвергся резкой критике в печати. Было и письмо К. Хачатуряна, профессора Московской консерватории: «В нарядном дворцовом зале, который никак не вяжется с тем, что там происходит…»[11]. Чтобы спасти фильм, Обуховичу пришлось доснимать «вступительное слово» поэта Андрея Вознесенского, который пояснял зрителям, что это фильм-эксперимент, который нельзя воспринимать, как обычную научно-популярную ленту.
Обнародованная история «полочного» фильма «Наша мама — герой», верховная ругань товарища Лигачёва по адресу «Диалогов» — эти две акции во времена крепчающей гласности были достаточным основанием для того, чтобы Николай Обухович проснулся знаменитой жертвой режима. Но он слишком хорошо знал цену и тем, кто разрешил прозрение, и тем, кто прозевал по команде, чтобы купиться на подобный титул. Все семидесятые-восьмидесятые Н. О. честно пытался соответствовать общепринятым стандартам кинопублицистики, но неизменно открывал бытийное измерение там, где пропаганда хотела бы оперировать одномерными клише.
Какую бы из тем ни брал Обухович для следующего фильма, это всегда был выбор между кино и пропагандой, а по сути выбор между изображением и словом. В системе, когда было регламентировано всё, кроме способа сказать, Обухович предпочитал непрямое говорение на кинематографическом языке. Даже в жанровом «заказном» материале нетривиальные и тонкие фактуры Обуховича обрастают дополнительными смыслами и контекстами, нетипичность его подхода сильно бросается в глаза в сравнении с другими документальными киноочерками того времени[13].
Упорное разглядывание быта, формирующего существование героя, и сосредоточенное фиксирование человеческих реакций – являются отличительными чертами его кинематографического стиля. Вглядываясь в лица людей и регистрируя всплески неподдельных эмоций, он выстраивал драматургию, основанную на хрупком чувственном восприятии окружающей реальности. Наверное, от этого работы Николая Обуховича, вне зависимости от тематики, кажутся лиричными, честными и в высшей мере гуманистическими.
— Иван Бортников, «Николай Обухович. Коллекционер человеческих эмоций», 2016[13]
Вплоть до перестройки Обухович оставался «невыездным» режиссёром[14]. Первый широкий показ «Нашей мамы…» состоялся в 1989 году на фестивале в Мюнхене. К середине 90-х, когда производство на Санкт-Петербургской студии документальных фильмов фактически прекратилось, Обухович с горечью признавал:
И вот кончилась эта эпоха, остались все голые и непонятно, чем это всё кончится, потому что потеряли всю эту культуру, этот эзопов язык и что теперь делать? Сегодня нет никакой борьбы, надо бороться лишь за то, чтобы достать деньги…[11]
↑ 123Новейшая история отечественного кино, 1986-2000 / Любовь Аркус и др.. — кинословарь. — СПб.: Сеанс, 2001. — Т. II. — С. 385. — 536 с. — ISBN 5-901586-02-6.
Шемякин А. Как нарисовать птицу. Николай Обухович: «фени» большие и малые // Искусство кино : журнал. — 1990. — Октябрь (№ 10). — ISSN0130-6405.
Вольман Н. Герои и время. — В сб.: Фильмы. Судьбы. Голоса. Ленинградский экран. — Л.: Искусство, 1990. — 288 с.
Калгатина Л. П. Коган: «Документальное кино аристократично» // Искусство кино : журнал. — 1993. — Май (№ 5). — С. 67. — ISSN0130-6405.
Новейшая история отечественного кино, 1986-2000 / Любовь Аркус и др. — кино и контекст. — СПб.: Сеанс, 2002. — Т. IV. — С. 535, 537—538. — 754 с. — ISBN 5-901586-04-2.
