«Паломничество на остров Киферу» (фр.Le Pèlerinage à l'île de Cythère). Правильное название первой версии картины: «Отплытие с Киферы» (фр.L'embarquement de Cythère); второй версии картины — «Отплытие на Киферу» (фр.L'embarquement pour Cythère)[2] — картина французского живописца периода регентстваАнтуана Ватто. Первая версия картины (1717) в настоящее время экспонируется в Лувре, вторая (ок. 1718) — во дворце Шарлоттенбург (Берлин).
Сюжет картины изображает аллегорическое паломничество современных Антуану Ватто персонажей на остров Киферу. Реально существующий остров, иногда именуемый в латинском варианте — Цитера[3][4] (греч.Κύθηρα), расположен в Эгейском море к югу от Пелопоннеса и считается одним из главных культовых центров богини любви и красоты Афродиты (от названия острова происходит один из эпитетов Афродиты — «Киферийская»). Считается, что Ватто наложил на эту мифологическую подоснову один из сюжетных мотивов популярной в его годы комедии Флорана Данкура «Три кузины», «в котором упоминался чудесный остров, откуда ни одна девушка не возвращается без поклонника или мужа»[5].
История создания и интерпретации сюжета картины
Первый вариант «Паломничества на остров Киферу» был создан Ватто в качестве обязательной картины для баллотирования в полные члены Королевской академии живописи и скульптуры. Этому предшествовала его первая попытка вступления в Академию и неудача в конкурсе 1709 года на получение стипендии для поездки в Рим[6]. Вторая попытка вступления растянулась на пять лет: в 1712 году Ватто принимают кандидатом, но обязательную картину для прохождения в полные члены Академии он выполняет лишь в 1717 году. К этому времени живописные произведения Ватто, которые получили у современников условное название «Галантных сцен», имели столь широкий успех, что это дало возможность членам Академии не рассматривать его вступительную работу в обязательной системе классических жанров. Для Ватто было сделано исключение: его картине был присвоен специальный статус «галантное празднество», тем самым Академия признавала заслуги художника[7]. Запись в протоколе собрания Королевской академии художеств от 28 августа 1717 года гласила: «Сьер Антуан Ватто, живописец, родом из Валансьена, причисленный 30 июля 1712 года, прислал картину, которую ему предложили исполнить для его приёма в Академию. Она изображает…». Первоначально было написано: «Паломничество на остров Киферу»; затем писарь зачеркнул эти слова, а вместо них написал: «Галантное празднество»[8].
Сам Ватто не давал названий своим картинам. Поэтому интерпретации сюжетов художника оставались на совести критиков. Вначале граф де Келюс, а затем Э. Адемар и М. Леви, исходя из иконографического и композиционного анализа двух вариантов картины, предположили, что первая композиция изображает «Отплытие влюблённых с острова Кифера» (влюблённые прощаются), а вторая — «Отплытие на остров любви и развлечений» (кавалеры ещё уговаривают дам)[9].
Создание второго варианта этого полотна историки искусства датируют приблизительно: около 1718 года. Вероятно, авторскую версию необычно крупного произведения художника[комм. 1], поступившего в собрание Академии художеств, заказал для себя Жан де Жюльен — один из наиболее значительных знакомых Ватто[10].
Первый вариант «Паломничества» впоследствии поступил в Лувр в составе собрания Академии художеств и в настоящее время занимает центральное место в зале произведений Ватто. Второй авторский вариант в середине XVIII века был приобретён для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого[комм. 2]. Ныне этот вариант, для отличия получивший немного изменённое название: «Высадка на остров Киферу»[комм. 3], экспонируется в берлинском дворце Шарлоттенбург.
Сравнительное описание
Создавая второй вариант «Паломничества», Ватто в целом повторил сценографию первого, но при этом настолько существенно перестроил композицию и колорит, что в результате получилась не копия или реплика, а самостоятельное произведение. Между двумя картинами происходит тематический диалог, при этом их сравнительный анализ даёт больше возможностей для восприятия формы и понимания содержания каждой из картин, рассмотренной в отдельности.
На обеих картинах изображён остров Кифера. Об этом свидетельствует скульптурный символ «острова любви»: в луврском варианте — менее заметная в тени деревьев на среднем плане герма Афродиты, в берлинском — выдвинутая к переднему плану динамичная скульптурная композиция Афродиты с Эротом на массивном постаменте, резко освещённая на фоне тёмных деревьев. На берегу расположились паломники, представляющие собой дам и их кавалеров, все они разбиты на пары.
Фрагмент с изображением ладьи и гребцов в луврском вариантеФрагмент с изображением корабля в берлинском варианте
Судно, доставившее паломников на остров, изображено лишь фрагментарно. В луврском варианте это ладья с гребцами[комм. 4], слева над берегом выступает украшение её носовой части — ростра[комм. 5] в виде крылатой сирены[комм. 6]. В берлинском варианте ладью сменяет корабль с мачтой и парусом, слева видна его золочёная корма, а ближе к центру картины — носовая часть.
Над ладьёй в луврском варианте порхают фигурки путти, некоторые из них смешиваются с паломниками, при этом общее число путти не намного превышает количество основных персонажей. В берлинском варианте над кораблём зависает целая гирлянда путти, а их общее число увеличивается вчетверо. Одновременно увеличивается и количество основных персонажей — с 8 до 12 пар.
Тем самым значительно насыщается и уплотняется пространство изображённого действия. Это сопровождается его визуальным сокращением. За счёт более низкой точки зрения (горизонта) и менее свободной предметной ситуации в берлинском «Паломничестве» общее пространство изображения теряет глубину и широту луврского. Этот эффект усиливается и колоритом. В луврской картине классически выстроенная цветовая перспектива визуально подчёркивала удалённость задних (холодных) планов по отношению к передним (тёплым). В берлинском варианте тёплый колорит затянутого сиренево-розовой дымкой неба визуально приближает его и ещё больше ограничивает пространство.
Трактовки сюжета и образа
«Паломничество на остров Киферу» часто рассматривают как меланхолическую пастораль, отразившую мечтательное умонастроение Антуана Ватто:
«Уход от жизни в страну грез, где вечно царят молодость, любовь и счастье, — вот тема этой знаменитой картины»
— История западно-европейского искусства. III–XX вв. (Под ред. Н. Н. Пунина)[3].
С. М. Даниэль отмечал в трактовке сюжета «интригующую неясность»: прибытие на остров или возвращение с него изображено художником?
«Герма Афродиты, увитая цветами, в луврской картине, а в берлинской версии — статуя Афродиты с Эротом как будто говорят в пользу второго предположения, да и темп движения любовных пар, словно медлящих с отплытием, свидетельствует о том же»
П. А. Флоренский, как и многие исследователи, трактовал общее движение персонажей справа налево как возвращение с острова, но усматривал за этим внешним обликом действия (в луврском варианте) возможность двойственного истолкования его во времени:
«Тут изображен праздник среди природы, гуляющие пары — одни беседуют в роще, другие подымаются, третьи идут к морскому берегу, четвёртые садятся в лодку, иные, наконец, уже уехали и подёрнуты дымкою влажного морского воздуха. Все эти пары вполне объединены и сюжетно, и живописно, так что всё это движение справа налево представляется сплошным потоком, — движение и образов, и людей, ими представленных. Понимаемая как изображение празднества, как собрание разных видов галантности, картина имеет в себе известную протяженность во времени. Но вместе с тем, более глубоко, она может быть истолкована во времени. Тогда великолепный праздник кончается, блестящее общество куда-то проваливается, и перед нами — уединенная роща — прибежище тайного свидания. Вся эта галантная толпа оказывается лишь одною, изображенною в ряде последовательно развёртывающейся любви [парою]. Это она, единственная пара, беседует в роще и затем постепенно уходит, чтобы скрыться в светоносном тумане на острове Киферы»
— Флоренский П. А. («Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях»)[12].
И. Е. Данилова и в берлинском варианте видела общее направление движения персонажей справа налево, охарактеризовав его как танец, а в более широком смысле раскрыв в изображённой сцене тему жизни «на краю искушения»:
«Пары словно исполняют какой-то красивый танец — все позы и движения, лёгкие и непринужденные, похожи на танцевальные па: кавалер приглашает даму, кавалер помогает ей подняться, кавалер увлекает даму к краю крутого холма и останавливается с ней над самым обрывом… Дама, словно колеблясь, на мгновенье оборачивается назад. Под ногами этой пары — внизу, под обрывом — изображена ещё одна группа, словно те же самые дамы и кавалеры уже в другом, не танцевальном ритме, отбросив стеснительность, увлекают друг друга на корабль любви, вокруг мачт которого порхают амуры. Тема жизни „на краю“. Но не на краю бездны, как у Державина [„Скользим мы бездны на краю, / В которую стремглав свалимся“], а на краю искушения… Мгновенья искушения, которому не могут, да и не хотят противостоять герои»
Существуют и сравнительные точки зрения на обе картины. Согласно одной из них, луврскую картину можно рассматривать как размеренно-повествовательную: сюжет здесь достаточно широко развёрнут во времени — его зрительной метафорой становится панорамный пейзаж с уходящей вдаль водной дорогой. Эта дорога привела «паломников» к герме Афродиты, она же ограничивает их пребывание на «острове любви» перспективой неминуемого возвращения в мир реальной жизни. В берлинском же варианте уплотнённое и замкнутое пространство, наполненное динамикой празднества, до предела усиливает в образе состояние «здесь и сейчас»[14]. Если первый вариант, созданный Ватто для вступления в Королевскую академию художеств, в немалой степени ориентирован на живопись классицизма и его лидера Пуссена, чьи традиции ещё были сильны в Академии, то во втором варианте художник выстраивал форму и образ, в значительной мере следуя традициям Рубенса и мастеров венецианской школы[14].
↑«Паломничество на остров Киферу» выделялось из общего ряда «галантных сцен» Ватто не только постановкой большой темы, но и своими крупными размерами (129 × 194 и 130 × 192). Для сравнения можно привести эрмитажное «Затруднительное предложение» (65 × 84), дрезденские «Общество в парке» и «Праздник любви» (обе 60 × 75)
↑Вероятно, это произошло одновременно с покупкой графом Ротенбургом в Париже (1744) другого шедевра Ватто для собрания Фридриха Великого — картины «Вывеска лавки Жерсена». Подробнее см.: Фридрих II (король Пруссии) § Коллекционирование живописи.
↑ Остающиеся спорными интерпретации содержания картин являются причиной того, что в большинстве случаев для простоты и луврский, и берлинский варианты имеют условные названия, восходящие к первоначальной записи в протоколе собрания Королевской академии художеств: «Паломничество на остров Киферу».
↑В то время как влюбленные пары одеты в костюмы XVIII века, оба гребца напоминают античных персонажей.
↑Ростра — скульптурное завершение носовой части судна. Ростры в виде фигуры сирены известны со времен античности.
↑По одной из древнегреческих легенд, сирен превратила в полуптиц Афродита, ибо они не хотели выходить замуж (Гигин. Мифы / Пер. с лат. Д. О. Торшилова; под общ. ред. А. А. Тахо-Годи. — СПб : Алетейя, 2000. — С. 173.).
Дзери Ф. Ватто : Отплытие на остров Цитеры = Watteau : imbarco per Citera / Ф. Дзери; Пер. с ит.: И. Прусс. — М. : Белый город, 2001. — 48 с. : цв. ил. — (Сто великих картин). — 5000 экз. — ISBN 5-7793-0444-0. — OCLC755101381.
Золотов Ю. К. Антуан Ватто. Старинные тексты : Письма Ватто и его современников. / сост., вступ. статья и коммент.: Ю. К. Золотов; пер.: Е. А. Гунст. — М. : Искусство, 1971. — 104 с. : ил. — 25 000 экз. — OCLC63348410.
История западно-европейского искусства. III–XX вв. / (Под ред. Н. Н. Пунина). — М.–Л. : Искусство, 1940. — С. 344. — 498 с.
Мытарева, К. В. Антуан Ватто // 50 биографий мастеров западно-европейского искусства XIV – XIX веков. — Л. : Советский художник, 1968. — С. 178–180.
Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М. : Издательская группа «Прогресс», 1993. — С. 252–253. — ISBN 5-01-004038-7.
Camesasca E.The Complete Paintings of Watteau : [англ.] / Introduction by John Sunderland; notes and catalogue by Ettore Camesasca. — New York : Harry N. Abrams, 1971. — P. 116–117, 120. — 132 p. — (Classics of the World's Great Art). — Translation of L'opera completa di Watteau. — ISBN 0810955253. — OCLC143069.
Cowart, Georgia. Watteau's "Pilgrimage to Cythera" and the Subversive Utopia of the Opera-Ballet : [англ.] // The Art Bulletin. — 2001. — Vol. 83, no. 3 (September). — P. 461–478. — JSTOR3177238.
Cusset, Catherine. Watteau : The Aesthetics of Pleasure / Catherine Cusset, Yale University // Icons – Texts – Iconotexts : Essays on Ekphrasis and Intermediality : [англ.] / edited by Peter Wagner. — Berlin, New York : Walter de Gruyter, 1996. — (European Cultures ; vol. 6). — ISBN 3-11-014291-0.
Grasselli M. M.; Rosenberg P.; Parmantiere N..Watteau, 1684–1721 : National Gallery of Art, June 17—September 23, 1984; Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, October 23, 1984—January 28, 1985; Schloss Charlottenburg, Berlin, February 22—May 26, 1985 : [англ.] / Margaret Morgan Grasselli and Pierre Rosenberg, with the assistance of Nicole Parmantier. — Washington : National Gallery of Art, 1984. — 580 p. — ISBN 0-89468-074-9. — OCLC557740787.
Levey, Michael. The Real Theme of Watteau's Embarkation for Cythera : [англ.] // The Burlington Magazine. — 1961. — Vol. 103, no. 698 (May). — P. 180–185. — JSTOR873302.
Mosbey, Dewey F. Claude Gillot's "Embarkation for the Isle of Cythera" and Its Relationship to Watteau : [англ.] // Master Drawings. — 1974. — Vol. 12, no. 1. — P. 49–56, 102–103. — JSTOR1553223.
L’opera completa di Watteau : [итал.] / Presentazione di Giovanni Macchia; apparati critici e filologici di E. C. Montagni. — Milano : Rizzoli, 1968. — P. 114–115, 117–118. — 132 p. — (Classici dell’Arte / Ettore Camesasca, redattore capo ; vol. 21). — OCLC1006284992.
_-_WGA25455.jpg)
