Повірені гільдії сукнарів (картина Рембрандта)
Повірені гільдії сукнарів (нід. De Staalmeesters) — картина нідерландського художника Рембрандт ван Рейна створена 1662 року на замовлення повірених амстердамської гільдії сукнарів. Зараз вона зберігається в Рейксмузеї Амстердаму (нід. Rijksmuseum Amsterdam) і виставлена в Галереї Пошани, де представлені найвідоміші твори художників Золотої доби нідерландського живопису (Рембрандт, Ян Вермер, Франс Галс, Юдит Лейстер тощо). Картину «Повірені гільдії сукнарів» вважають «останнім великим колективним портретом» Рембрандта[1] і найвищим досягнення його творчості, яке проявляється в майстерності композиції та психологічній глибині зображення[2]. Вона є не лише видатним художнім твором, але й цінним історичним документом, що відтворює роль гільдій у економічному та соціальному житті Амстердама XVII століття. Походження назви картиниЗагальновідома назва картини нідерландською «De Staalmeesters», зокрема під такою назвою вона подається у Рейксмузеї в Амстердамі, де зберігається. Натомість у музейних каталогах, зокрема того ж Рейксмузею, картина представлена під повною офіційною назвою, яка включає як описову частину, так і загальновживану назву: «De waardijns van het Amsterdamse lakenbereidersgilde, bekend als ‘De Staalmeesters’»[3] (укр. Повірені амстердамської гільдії сукнарів, відомі як «Штальмейстери»). У XVII столітті в Амстердамі штальмейстери - це були повірені (синдики, іспектори) із числа членів гільдії сукнарів, які відповідали за перевірку якості фарбованих тканин, які надходили від ткачів. Вони оцінювали сукно, використовуючи тестові зразки. Одне із значень слова Staal у нідерландській мові — зразок. Від нього і походить термін Staalmeesters. В англомовних джерелах картину називають як «The Sampling Officials» (укр. Оцінювачі зразків) або «The Syndics of the Amsterdam Drapers Guild» (укр. Синдики (повірені) амстердамської гільдії сукнарів). Ці назви також відображають функції зображених на картині осіб — повірених гільдії сукнарів. «De Staalmeesters» є оригінальною загальновживаною назвою, яка використовується в повсякденному вжитку та на музейних шильдах, тоді як повна назва картини «De waardijns van het Amsterdamse lakenbereidersgilde» — в офіційних каталогах та в академічному контексті, забезпечуючи відображення змісту та впізнаваність твору. Життєва криза Рембрандта в 1650-х рокахУ другій половині 1650-х років Рембрандт зіткнувся зі значними фінансовими проблемами. Замовлення та меценатство вичерпалися зі зміною моди, і він не зміг виплачувати іпотеку за свій великий будинок з майстернею на Йоденбрестраат, придбаний у 1639 році за 13 000 гульденів. Сума боргів Рембрандта становила трохи більше 15 175 гульденів, він збанкрутував. Будинок був проданий публічно на аукціоні 1658 року за 11 218 гульденів. Майно художника, його колекцію творів мистецтва описали судові пристави й продавали на публічних розпродажах з листопада 1656 року до лютого 1659 року. Отримані гроші були розподілені між кредиторами Рембрандта. Він та супутниця його життя Хендрік'є Стоффельс[прим. 1] були змушені покинути великий будинок і переселитися на околицю міста в набагато менший будинок на вулиці Розенхрахт.[4] На початку 1660-х років Рембрандт вступив у новий період свого професійного життя. Важкий період його неплатоспроможності значною мірою залишився позаду, хоча він і далі допускав виникненню боргів, зокрема, несплату орендної плати за свій будинок. Незважаючи на удари долі, смерть дружини Саскії та трох дітей, Рембрандт продовжував творити. Уже після 1660 року Рембрандт створив такі відомі картини, як Зречення Святого Петра, «Якоб Тріп та його дружина Маргарета де Гір», «Єврейська наречена», кілька автопортретів.[4] Замовники й персонажі картиниНа початку XVII століття суконна промисловість і торгівля тканинами значно зросли. Щоб підтримувати високу якість, між 1626 і 1630 роками на Верверсграхті (пізніше Грюнбургваль) було збудовано Штальгоф, де можна було оглядати тканини. Це була велика симетрична будівля з трьома суміжними входами, праворуч від яких знаходився будинок для слуг. Середній з трьох входів вів до Штальгофу, відкритої площі, лівий вхід давав доступ до Шовкового залу, збудованого в 1650 році, а правий вхід — до будинку інспектора, пізніше до гільдії покупців скла. За будинком для слуг Штальгофу знаходилися Суконні зали.[5] У 1662 році Рембрандту було замовлено написати груповий портрет штаальмейстерів, або посадових осіб з контролю якості, Гільдії драпірувальників. Це були чоловіки, яких щорічно призначали бургомістри, щоб забезпечити достатню якість виготовлення та фарбування синьо-чорної тканини, що виготовляється в місті, для проходження сертифікації. Традиційно їхні портрети писалися наприкінці терміну їхньої повноважень і вивішувалися в Штаальгофі, будівлі, де вони проводили свої перевірки тричі на тиждень.
Ці чоловіки (за винятком Бела, який є служником, про що свідчить його калота) — це драпери, яких обирали для оцінки якості тканини, яку ткачі пропонували на продаж членам своєї гільдії. Їхній однорічний термін на посаді починався у Страсну п'ятницю, і від них очікувалося проведення оглядів тричі на тиждень. Нідерландське слово «steel» означає «зразок» і стосується зразків тканини, які оцінювалися. Інспектори використовували плоскогубці, щоб втиснути печатки свого міста (лицьова сторона) та гільдії (зворотна сторона) у свинцеві шматочки розміром з пенні, які спеціально прикріплювалися для запису результатів огляду. Існувало чотири ступені якості, найвищий позначався натисканням чотирьох печаток, а найнижчий — натисканням лише однієї. Вони ставили свинцеві пломби з печатками міста та гільдії на тканини, що надходили від ткачів, щоб засвідчити їхню якість. Вони здійснювали оцінку тричі на тиждень, використовуючи свій досвід і спеціальні пломбірувальні інструменти для маркування якості тканини Чоловіки, які оцінюють сувій тканини перського стилю за зразками з альбому зразків, це (зліва направо):
Вони явно високо цінували мистецтво Рембрандта, надавши йому замовлення, незважаючи на засудження його державною церквою за перелюб з цивільною дружиною в 1654 році, відмову влади Амстердама від намальованої ним картини[прим. 2], яку він створив на її замовлення, та загальне зниження його популярності серед правлячої верхівки міста. На відміну від еліти, оцінювачі зразків були звичайні бізнесмени та релігійні нонконформісти. Вони також були майстрами-ремісниками та професійними оцінювачами якості, які розуміли, що хороша робота ніколи не виходить з моди. Янс, зокрема, був відомий як один з найбільших поціновувачів та знавців мистецтва, завдяки своїй видатній колекції мистецьких творів, успадкованій від батька.[8] Гільдія замовила цей портрет, і він висів у їхній ратуші, Штаальгофі (Нідерланди), до 1771 року.[1] Ця рада інспекторів, що складається з п'яти членів, призначалася щороку у Страсну п'ятницю: два католики, меноніт, протестант та реформат.[5] Опис   Груповий портрет — типове нідерландське явище в Золоту добу нідерландського живопису. Групові портрети увічнювали адміністраторів та членів міських рад, дитячих будинків, ополчення та інших закладів. Іноді на такому портреті можна нарахувати десятки людей, яких вважали достатньо важливими, щоб бути зображеними на груповому портреті.[9] На найдавнішому збереженому груповому портреті повірених 1599 року, який приписують Аерту Пітерсу, очевидна невідповідність між обличчями повірених, які дивляться на глядача характерними для портретного живопису поглядами, та символічними жестами їхніх рук. Повірений унизу праворуч тримає штамп із печаткою гільдії; той, хто в центрі, розраховує ціну на пальцях; а ті, хто внизу картини, тримають зразки тканини між великими та вказівними пальцями, оцінюючи її якість за фактурою. Видатний австрійський історик мистецтва Алоїс Ріґль[en] так описує її: «Хоча кожна з фігур була посеред повсякденної жанроподібної діяльності, ніхто не хотів би назвати це жанровою сценою у сучасному розумінні, бо єдність у часі повністю та відчутно відсутня»[10]. Рембрандт, очевидно, знав цю картину, бо вона висіла в Суконній залі разом із щонайменше чотирма іншими груповими портретами, які зараз втрачені.[11] На картині Рембрандта зображено групу інспекторів тканин у залі Штаальгофу на амстердамській вулиці Штаальстраат. Чоловіки одягнені в характерний темний одяг з білим комірцем та високий нідерландський капелюх, який певний час навіть вважався модним при дворі у Версалі. Нормою етикету було носити капелюх у приміщенні, що було ознакою високопоставленого громадянина. Чоловік без капелюха — це слуга. Ритуал носіння капелюха передбачав підняття капелюха перед соціальним начальником. Чорний колір бере свій початок з етики Реформації.[12] У художника завжди виникає велика проблема, коли йому доводиться створювати груповий портрет: як показати групу природно. Зазвичай люди сидять навколо столу, але потім ми бачимо деяких зображених людей ззаду. Умова була, що усі повірені мали бути чітко видимими. Він мав придумати причину, щоб розмістити групу з одного боку столу. Рембрандт вирішив це, змусивши майстрів зразків разом розглядати зразок лляної тканини, і він оживив зображення, змусивши їх дивитися вгору. Це створює враження, ніби майстрів зразків потурбував гість.[9] Створення групового портрета Рембрандт розпочав з попередніх етюдів. Загалом відомо три креслення дизайну для Штаальмейстерів. Окрім цього малюнка в колекції Рейксмузею, один малюнок зберігається також у Роттердамі та один у Берліні. Ці збережені ескізи дають рідкісну можливість зазирнути у творчий процес Рембрандта та композицію його робіт. На них зображено кількох повірених у іншій позі, ніж та, в якій вони були зрештою зображені на картині. Аналіз зображення картини, отриманому в результаті просвічування її Х-променями, вказує на те, що Рембрандт на завершеному варіанті картини радикально змінив розташування осіб порівняно з початковим задумом.[9] У середовищі науковців існує припущення, що після того, як Рембрант зайшов у глухий кут у першій версії своєї картини, в якій пов'язував повірених один з одним уздовж площини картини, він поступово переформулював свою композицію, щоб зобразити повірених, які відірвалися від своїх записів у бухгалтерській книзі і дивляться на непроханого відвідувача, який щойно увійшов до кімнати. Як припускають історики мистецтва цим відвідувачем міг бути сам Рембрант, оскільки збережені однофігурні ескізи перших двох повірених зліва зроблені на аркушах бухгалтерської книги[прим. 3], такої ж, яку на картині вивчали повірені.[14] Щоб уникнути монотонної композиції, в якій чоловіки мали бути розташовані за столом вздовж прямолінійної осі. Рембрандт повернув стіл під кутом дев'яносто градусів до площини картини, так що кут столу ніби виступає з картини до глядача. Більше того, є напрямок погляду повірених: усі вони дивляться на щось — на когось — розташованого саме там, де стоять глядачі, розглядаючи картину. Рембрандт обрав низьку точку зору для композиції, що створює ефект присутності глядача в кімнаті. Це рішення було зумовлене тим, що картина мала висіти високо на стіні, над каміном у залі Staalhof. Таким чином, перспектива і освітлення були ретельно продумані для гармонії з інтер'єром приміщення У своєму груповому портреті повірених Рембрандт вводить підпорядкування між фігурами повірених, щоб узгодити їх з глядачем, вирішуючи проблему, над якою він працював протягом усієї своєї кар'єри. Ріґль зазначає, що голова повірених не спрямовує свій погляд безпосередньо на глядача, який, як можна припустити, розташований прямо попереду та дещо нижче, судячи з поглядів усіх інших фігур та низької точки огляду, а дивиться в напрямку лівіше та вище. Це дає розуміння того, що він звертається переважно до своїх колег, навіть якщо його промова одночасно спрямована до групи, розташованої з боку спостерігача. Інші учасники спрямували свої погляди в бік групи спостерігачів (через розсіяні лінії зору не можна вважати, що це одна людина), і спостерігають за різними членами групи з максимальною зосередженістю. Слуга перед стіною позаду демонструє нейтральну увагу.[15] На противагу більшості нідерландських фігурних малюнків XVII століття, які прагнули до ідеалу італійського Відродження, з витончененими лініями контурів та елегантними позами, швидкі та грубі малюнки Рембрандта забезпечували оптичний ефект, виділяючи контури за допомогою світла та тіні та представляючи фігури в природних позах, щоб звільнити їх від фіксованих положень на площині та натякнути на їхній потенційний рух у просторі відносно глядача.[16] На картині Рембрандта ван Рейна ідентифікували п'ятьох повірених Амстердамської гільдії сукнарів (зліва направо): Якоб ван Лоон (1595—1674), Фолькерт Янс (1605—1681), Віллем ван Доєнбург (1616—1687), Йохем де Неве (1629—1681) та Аернаут ван дер Мейє (1625—1681). На задньому плані — слуга Франс Хендрікс Бел (1629—1701). На відміну від синдиків, він не носить капелюха і не оплачував свій портрет.[9] Місця перебування картини .jpg) Картина «Повірені гільдії сукнарів» до 1771 року зберігалася в Штаальгофі (нід. Staalhof) а Амстердамі, комплексі будівель XVII століття, який був центром тканинної промисловості. Тут тканини оглядали синдики-повірені, які оцінювали тканини, порівнюючи їх з тестовими зразками. Комплекс Штаальгоф складався з Шовкової будівлі, Суконної будівлі та будівлі Бавовняної саржі. Картина висіла в залі засідань суконної зали. Стиль живопису портрета свідчить про те, що Рембрандт точно знав, де вона висітиме — високо над камінною полицею, зі світлом, яке падатиме зліва, — оскільки він відповідно налаштував на картині освітлення та перспективу. 1771 року міська рада надала дозвіл Англіканській єпископальній церкві (нід. Christ Church Amsterdam) використовувати частину Суконних рядів. З приходом нового користувача Суконних рядів було вирішено перемістити шість картин, які там були, до ратуші на площі Дам. Серед них була і «Повірені гільдії сукнарів».[9] 1808 року, коли в ратуші розмістилася резиденція Луї Бонапарта, картину помістили в палацовій будівлі Тріппенгайс, збудованій на замовлення родини Тріппів і яка з початком ХІХ століття була передана у власність міста Амстердам. Місто надало будівлі представницьку функцію. З 1812 року її використовувала Королівська Нідерландська академія мистецтв і наук та її попередник Королівський інститут наук, літератури та образотворчих мистецтв, а з 1817 по 1885 роки Академія ділила будівлю з Рейксмузеєм. 1885 року, коли було завершено будівництво сучасної будівлі Рейксмузею, картину перемістили в нову будівлю музею, де вона зберігається і донині, як власність муніципалітету Амстердама.[9] Реставрація картиниРеставрація 1929 рокуКоли у листопаді 1929 року директор Рейксмузею Фредерік Шмідт-Дехенер віддав розпорядження про реставрацію картини «Повірені гільдії сукнарів», уже тривалий час деякі спеціалісти звертали увагу на погіршення стану картини. 1911 року про це занепокоєння Комітету з нагляду та консультацій щодо живопису міста Амстердам (Комітет з нагляду) повідомив один з його членів, історик мистецтва та знавець Рембрандта Абрахам Бредіус. Однак, початкове занепокоєння членів Комітету щодо стану картини розвіялося, коли вони порівняли її зі старою фотографією, зробленою приблизно 1875 року, коли Рейксмузей ще розташовувався в Тріппенгайсі. Німецькому фотографу Адольфу Брауну не дозволили виносити картину на вулицю і йому довелося робити фотографію в умовах далеко не ідеального освітлення в приміщенні.[17] Сильне різке світло призвело до того, що фотографія показувала дуже мало деталей, окрім найсвітліших ділянок, таких як обличчя, руки, комірці та книга. Що ще важливіше для Комітету з нагляду 1911 року, фотографія з пронизливим світлом також показала великі ділянки фарби, які відшарувлися від полотна вздовж тріщин у шарах. Коли ж члени комітету порівняли фотографію з картиною, їхня реакція була полегшенням. Вони вважали, що хоча стан картини був поганим, але він залишався незмінним протягом понад трьох десятиліть, і не було потреби в негайних діях.[18] Після 1911 року Комітет нагляду регулярно порівнював картину з фотографією Брауна, щоб перевірити, чи її стан залишається стабільним. Лак піддавався деяким поверхневим обробкам протягом наступних кілька років: у 1913 році картину було помито (ймовірно, водою), у 1917 році лак було відновлено, а у 1924 році деяку кількість лаку було видалено. Однак, жодна з цих обробок не вирішила проблему відсталої фарби, і 1929 року було вирішено, що структурне відновлення все ж таки потрібне. У листопаді 1929 року реставратор Державного музею Віллем Фредрік Корнеліс Ґрібе виконав підкладку воском та смолою. 12 Цей метод, винахід нідерландців ХІХ століття, використовувався досить часто, для закріплення розсипчастої фарби та нанесення другого полотна знизу оригіналу для його зміцнення. Метод полягав у нанесенні теплої суміші розтопленого бджолиного воску, каніфолі та венеційського терпентину на зворотний бік картини та прасування її нагрітими прасками.[19] Після процедури укріплення картину відновлював Пітер Ніколаас Баккер, який мав художнью освіту і відповідав за естетичне оброблення зображення. Він лише видаляв верхню частину множинних шарів лаку, залишаючи нижні шари, які прикривали тонкі верхні шари глазурної фарби, яку, як вважалося, використовував Рембрандт. Видалення верхніх шарів пожовклого лаку зменшило жовтий відтінок картини, не пошкодивши верхніх шарів фарби. Майже через два роки після завершення реставрації картини «Повірені гільдії сукнарів» у суспільстві спалахнула суперечка щодо якості реставрації картини, ініційована місцевими художниками з амстердамського художнього товариства Arti et Amicitiae. У цій суперечці думки художників розділилися. Наприклад, художник Саломон Гарф заявив, що картина дуже втратила, натомість Марінус ван Раалте вважав, що картина тепер «чарівно прекрасна», і заявив, що він не може терпіти «брудні» картини. Члени Arti вирішили надіслати делегацію до Рейксмузею, щоб переконатися на чиїй стороні правда. Делегація відзвітувала, що картина виглядає неушкодженою, а скарги Гарфа безпідставні. Проте, суперечка підживлювалася провокаційними публікаціями, які поширювала серед художників та реставраторів щоденна газета De Telegraaf. Газета надрукувала «технічне викриття» художника Те Лау, який як і багато його сучасників, помилково вважав, що Рембрандт малював фарбою, що містить лак, який легко розчиняється в розчинниках, які використовуються реставраторами. Директор Шмідт-Дехенер відхилив критику Лау, та знову наголосив, що було видалено лише верхні шари лаку, і жодної оригінальної фарби не було зачеплено, не кажучи вже про видалення. Під час цієї конфронтації він назвав трактування «Синдиків» «найкращою роботою свого життя». Авторитетним став висновок Мартіна де Вільда з його унікальним поєднанням досвіду хіміка й реставратора після офіційного огляду картини про те, що реставрація була виконана дуже добре, а оригінальні шари фарби залишилися недоторканими.[19] Ця суперечка показала, що більшість художників турбував не стільки результат реставрації картини «Повірені гільдії сукнарів», скільки той факт, що їх, як в минулому, не залучали до реставрації картин старих майстрів і вони втрачали авторитет як знавці технік живопису старих майстрів. Їхні знання перекривалися знаннями і досвідом нової професії — реставраторів картин.[20] Очищення картини 1955Під час реставрації картини 1955 року були виявлені значні зміни кольорів, які відбулися з часом. Очищення полотна повернуло яскравість обличчям персонажів та насиченість кольорів, зокрема червоного килима на столі, що підкреслював багатство та статус зображених осіб. Реставрація 1991 рокуМіж 1990 і 1994 роками у Рейксмузеї було відреставровано вісім картин пізнього періоду творчості Рембрандта. Перед реставрацією всі картини були ретельно вивчені із дослідженням застосованих матеріалів. Серед методів дослідження були застосовані: просвітлення Х-променями, інфрачервона фотографія, хімічний аналіз зразків, дослідження у видимому й ультрафіолетовому світлі, стереомікроскопія. Дослідження проводилися в Рейксмузеї Амстердама, Агентстві культурної спадщини Нідерландів, Ательє реставрації Лімбурга. Зокрема, вивчалися поверхня фарби та структура шарів фарби щодо можливих ретушей. Під час проєкту було вирішено опублікувати інформацію про реставрації, проте, її так і не опублікували. Картину «Повірені гільдії сукнарів» відновили у період з 1990 по 1991 роки Мішель ван дер Лаар (консерватор Рейксмузею) та Манья Зельденруст (з 1990 року очолювала відділ реставрації Рейксмузею) Під час реставрації було виявлено, зокрема, що предмет у руках Йохема де Неве (крайній справа), який раніше вважали мішечком з пломбами, насправді є парою рукавичок.[21]. Згадки про картину Dutch Masters — американський бренд сигар у натуральній обгортці, який продавався з 1912 року. Його характерна упаковка містить картину Рембрандта 1662 року «Повірені гільдії сукнарів»[22]. Картина використовується на упаковці сигар Dutch Masters. Картину також можна побачити на стіні в будинку Г. Г. Веллса у вступній сцені фільму «Машина часу». Картина займає важливе місце в книзі Джеффрі Арчера «Нічого не ризикнуло» 2019 року.[1]
Примітки
ПосиланняDe waardijns van het Amsterdamse lakenbereidersgilde, bekend als ‘De Staalmeesters’. rijksmuseum.nl. Джерела
|
||||||||||||||||||
_van_het_Amsterdamse_lakenbereidersgilde_-_Google_Art_Project.jpg)
Portal di Ensiklopedia Dunia
