Континуум Гернсбека

«Континуум Гернсбека» (англ. The Gernsback Continuum) — научно-фантастический рассказ американо-канадского писателя Уильяма Гибсона.

Это первый рассказ, написанный Гибсоном в статусе профессионального писателя, и один из его самых известных и широко обсуждаемых рассказов^[1][2]. Впервые он был опубликован в июне 1981 года в сборнике «Universe 11», впоследствии неоднократно входил в различные антологии.➤ Определяя поджанр рассказа, критики относят его к мягкой научной фантастике^[3] или к киберпанку, начало которого он ознаменовал^[4], став в некотором роде киберпанковским манифестом^[5].

По сюжету рассказа американский фотограф получает от лондонских издателей заказ на съёмку футуристической архитектуры 1930-х годов США и настолько погружается в работу, что его наяву начинают посещать «семиотические призраки» — видения из ненаступившего будущего, о котором мечтали фантасты Золотого века и которое перекликается с образами нацистской Германии. Изгнать этих призраков из несбывшейся утопии фотографу удаётся только через погружение в «почти антиутопическое» настоящее.

Рассказ относительно небольшой, в нём всего около шести тысяч слов^[6], по нему был поставлен короткометражный фильм➤. Название «Континуум Гернсбека» отсылает к Хьюго Гернсбеку, одному из центральных деятелей начального периода американской научной фантастики, идеологическое содержание которой подвергается в рассказе критическому осмыслению➤. Исследователи творчества Гибсона указывают на постмодернистский характер рассказа и оценивают его как социальный комментарий к настоящему, которое можно оценить через призму несостоявшегося будущего➤, и как вызов научно-фантастической традиции, в рамках которой он появился➤. Критики отмечают, что в рассказе были затронуты темы, которые в дальнейшем Гибсон раскрывал в своих романах➤.

Профессиональный американский фотограф, от лица которого ведётся повествование, получил от лондонского издателя Коэна и специалиста по истории поп-арта Дайалты Даунс^{[комм. 1]} заказ сфотографировать футуристическую американскую архитектуру 1930-х годов для иллюстрированного издания «Обтекаемый футурополис: Завтра, которого никогда не было». Даунс охарактеризовала этот архитектурный период как «американский обтекаемый модерн», предложила относиться к нему как к «некой альтернативной Америке: восьмидесятые годы двадцатого столетия, которые никогда не наступили», и для вдохновения передала фотографу конверт с обложками журнала Хьюго Гернсбека «Amazing Stories» (с англ. — «Удивительные истории»), с фотографиями различных архитектурных объектов, которые можно сфотографировать для книги, в частности, здания штаб-квартиры S.C. Johnson & Son, Inc.^[англ.] в Расине и крылатых статуй на плотине Гувера. Фотограф стал глубоко погружаться в тематику и настраиваться «на теневой образ „Америки-которой-никогда-не-было“», воображая себе мир, описанный на страницах гернсбековских журналов и в целом в научной фантастике Золотого века.

Фотографируя заводские здания, закусочные, кинотеатры, автозаправочные станции Калифорнии (в терминологии Коэна — Raygun Gothic^[англ.] — букв. «бластерная готика», см. илл.) и размышляя об «Архитектуре несбывшейся Мечты», о том утопическом «континууме» с летающими машинами, многополосными шоссе, гигантскими дирижаблями, фотограф «переступил Грань» и увидел (галлюцинируя или нет), как один из образов «континуума» (огромный самолёт, «двенадцатимоторное нечто, похожее на сплющенный бумеранг», с бальным залом, кортом для игры в сквош и т. п.) появился в калифорнийском небе прямо над ним.

Пытаясь понять и объяснить для себя случившееся, фотограф обратился к знакомому журналисту Мервину Кину, специализирующемуся на теориях заговора, контактах с НЛО и тому подобных сюжетах. Тот назвал видение «семиотическим призраком» (англ. semiotic ghost):

«Это — семиотические фантомы, осколки подспудных фантазий в рамках определённой культуры, которые откололись и обрели собственное бытие»

Фотограф уехал от Кина, предварительно съев «крошащуюся таблетку стимулятора». После долгой поездки на машине он остановился на обочине и заснул, утомлённый от переживаний о видении, от воздействия амфетамина и от усталости. Проснувшись, он обнаружил, что видения «семиотических призраков» усилились. Он увидел город Тусон из ненаступившего будущего, как будто списанный с декораций для фильмов «Метрополис» и «Облик грядущего»: с гигантскими шпилями, прожекторами, хрустальными дорогами и машинами-капельками с акульими плавниками на крыше, с гигантскими лайнерами и дирижаблями в небе… Городом любовалась пара «идеальных» светловолосых белых американцев в белых одеждах, «и глаза у них, вероятно, были голубые». Они не замечали фотографа, «они были счастливы и до крайности довольны собой и своим миром. И в Мечте этот мир принадлежал им».

Полагая свои видения «амфетаминным психозом», фотограф снова связался с Кином, и тот посоветовал ему побольше смотреть телевизор, сходить в кино, посмотреть порно, и таким образом изгнать семиотических призраков. Пытаясь скрыться от видений, фотограф поехал в Лос-Анджелес, но там он попал в «землю обетованную Дайалты Даунс», где почти на каждом шагу встречал «семиотических призраков», перекликающихся с образами нацистской Германии, пропагандой «Гитлерюгенда» и научной фантастикой того периода. Фотограф нанял человека для проявки плёнок с «эпохой Даунс», отправил отпечатки заказчику в Лондон и постарался поскорее избавиться от модернистских видений, воспользовавшись советами Кина и цепляясь за постмодернистское настоящее.

Фотограф уехал в Сан-Франциско, взял билеты на самолёт в Нью-Йорк и в попытке избавиться от остатков пугающих его видений купил газеты с новостями о текущем мировом кризисе с нефтью и энергетикой. Продавец в киоске посетовал о том, какой нынче «кошмарный мир», и фотограф согласился, но сделал оговорку: «что ещё хуже, он мог бы быть совершенным».

Главный герой рассказа «Континуум Гернсбека» — американский фрилансер, фешн-фотограф^[7], чьё имя неизвестно и от чьего лица «в почти катарсической манере» ведётся повествование^[6]. Он хорошо образован, знаком с критической теорией, аналитической психологией и с тем, что масс-медиа оказывают большое влияние на формирование реальности^[8]. История начинается в тот период, когда рассказчик пытается прийти в себя и закрепиться в реальном настоящем после столкновения с несостоявшимся будущим, «семиотические призраки» которого стали преследовать фотографа, пока он выполнял заказ, снимая на юго-западе США образчики футуристического дизайна, популярного перед Второй мировой войной^[6].

Полностью осознавая то, что настоящее, в котором он живёт, является «почти антиутопией», он предпочитает оставаться в нём, страшась оказаться в «идеальном» будущем, которое рисовали научные фантасты 1930-х годов, и которое затем раскрыло в себе «мрачный, тоталитарный подтекст»^[6]. Утопическое будущее воплотилось не в виде ракет, бороздящих космос, а в виде немецких Фау-2, обрушившихся на Лондон^[9]:

«Тридцатые годы одевали свои мечты в белый мрамор и обтекаемый хром, бессмертный хрусталь и полированную бронзу. Но однажды глухой ночью ракеты с обложек гернсбековских журналов с воем упали на Лондон»

— У. Гибсон «Континуум Гернсбека»

Сюжет рассказа предлагает три объяснения видениям фотографа: проникновение в параллельную временную линию или пространство, галлюцинации из-за принятия наркотиков, видение «семиотических призраков». Как полагает один из биографов Гибсона Том Хенторн, в контексте рассказа верным, видимо, следует считать третье объяснение, предложенное Мервом Кином, потому что именно противоядие от «призраков», в конце концов, срабатывает^[6] — фотограф изгоняет видения посредством «самых приземлённых форм буржуазной культуры»: телевикторин, «мыльных опер», порнографии^[3].

В финальной сцене рассказа, когда фотограф, стремясь окончательно освободиться от видений, покупает газеты с описанием глобальных проблем настоящего, ставится, по сути, вопрос о том, не являются ли разрушительными для людей рационализированные утопии и определённые технологические инновации. Эту проблематику Гибсон рассматривал в большей части своих последующих литературных работ^[3].

Профессор из Университета Сарагосы Ф. Колладо-Родригес, специализирующийся на американской литературе, полагает, что Гибсон искусно нарисовал образ человека, переполненного информацией и пришедшего из-за этого к умственному расстройству. Вместе с тем попытка осмыслить и увязать между собой различную культурную информацию привела фотографа к выявлению интересных связей, например, к выводу о том, что футуристическая архитектура Фрэнка Ллойда Райта, в частности, бензоколонка в Клокее в Миннесоте, выполненная в восточном стиле, была спроектирована под руководством Минга Безжалостного^[англ.], соскучившегося по своей родной планете злодея из комиксов про Флэша Гордона^[10].

Мервин (Мерв) Кин (англ. Mervyn Kihn) — друг главного героя, фриланс-журналист, который специализируется на «техасских птеродактилях», «контактах реднеков с НЛО» и иных теориях заговора из «десятки самых популярных». Являясь, как пишет один из критиков, «юнгианцем в глубине души», Кин пытается убедить фотографа в том, что его видения идут прямиком из коллективного бессознательного, которое отформовано средствами масс-медиа^[11].

Помимо «Континуума Гернсбека» Кин появляется в качестве персонажа в рассказе 1983 года «Hippie Hat Brain Parasite» (примерный перевод: англ. Паразит мозга в виде хиппи-шапки). По сюжету Мервин звонит Биллу^{[комм. 2]} и в путаной манере рассказывает ему о том, как увидел инопланетян — паразитов мозга, которые принимают на голове человека форму «хиппи-шапки»^[12]. Когда такой паразит, наконец, сползает с головы человека, то у неё полностью отсутствует вся макушка, включая мозг. Кин предполагает, что в конце 1960-х люди из-за употребления ЛСД открыли своё сознание для вторжения этих инопланетян-паразитов. Помимо наркотиков в рассказе упоминаются саентологи и Рон Хаббард, муниты, розенкрейцеры и другие маргинальные течения, и, как полагают критики, Гибсон проводит мысль о том, что эти культы «не только контролируют своих последователей, но и медленно высасывают из них самостоятельное мышление, превращая их в оболочки, неспособные выжить без поддержки группы»^[13][14].

Гибсон выразил в форме рассказа «панковский скептицизм» по отношению к идеализированным представлениям 1960-х, когда хиппи, борясь с потребительским конформизмом, сами попали под ещё более пагубное контролирующее влияние^[15]. По мнению Томаса Бредехофта из Университета Западной Виргинии, «Континуум Гернсбека» и «Hippie Hat Brain Parasite» схожи (помимо общего персонажа) в том, что первый рассказ относится к научной фантастике 1930-х годов так же, как второй — к контркультуре 1960-х. И в обоих случаях Гибсона интересуют последствия для настоящего^[14].

Оба рассказа сыграли важную роль в последующем формировании гибсоновского образа киберпространства➤^[12].

Коэн (англ. Cohen) и Дайалта Даунс (англ. Dialta Downes) — лондонские издатели, нанявшие главного героя, фотографа. Американский исследователь научной фантастики Гэри Уэстфал^[англ.] отметил схожесть в отношениях между нанимателями и нанятым с отношениями между Кейс и Бигендом, героями романа Гибсона 2003 года «Распознавание образов». И главный герой в рассказе, и главная героиня в романе, обладая талантом в работе, получают заказ от «богатого, искушённого джетсеттера» и таким образом соприкасаются «с более гламурным миром»^[16].

Жители ненаступившего будущего — в одном из видений главный герой видит пару светловолосых, здоровых граждан из гернсбекианского будущего, взирающих издалека на Тусон, — мужчину, который говорил «что-то мудрое и мужественное» («Его слова были пустыми и яркими, как цитата из какой-нибудь брошюры Палаты коммерции»), и женщину с «бессмертной фразой»^[17]: «Джон, мы забыли принять пищевые таблетки» (англ. «John, we've forgotten to take our food pills»). Затем в Лос-Анжелесе (в Голливуде) главный герой видит много людей, «слишком похожих» на эту пару из Тусона.

Эпизод со встречей фотографа с парой из будущего напомнил исследовательнице К. Макгирк сюжет рассказа «Сумерки» Джона Кэмпбелла, в котором супермен из будущего попал в современную пустыню в Неваде (в рассказе Гибсона встреча с «суперпарой» происходит в пустынных ландшафтах Аризоны) и был одет в похожий на тогу белый наряд (у Гибсона пара тоже одета в белые одежды)^[18].

Внешние изображения
	Иллюстрация Фрэнка Р. Пауля к роману Хьюго Гернсбека «Ральф 124C 41+»

Ф. Колладо-Родригес отметил сходство пары в белом и города, который они наблюдают, с иллюстрациями Фрэнка Р. Пауля, в частности, с картинкой из зимнего номера «Amazing Stories Quarterly» 1929 года, иллюстрирующей роман Хьюго Гернсбека «Ральф 124C 41+»^[19].

Продавец газет — «худой негр с гнилыми зубами и, судя по всему, в парике», который появляется в финальной сцене рассказа, когда главный герой «в роли постчеловека» покупает газеты с новостями о «почти антиутопическом» настоящем. Ф. Колладо-Родригес рассматривает продавца в качестве контраста футуристической паре в белом и полагает, что сцена с продавцом является политической иронией^[20]:

«в финальной сцене киберпанковское восприятие мрачного травматического настоящего рассеивает хватку белой патриархальной фантазии: мир мог быть хуже, отвечает рассказчик продавцу газет, „он мог бы быть совершенным“»

В различных интервью Гибсон рассказывал о том, что с раннего подросткового возраста он интересовался творчеством писателя Уильяма Берроуза и битниками, которые повлияли и на его мировоззрение, и на поведение. В писательском творчестве особое влияние на него оказал метод нарезок, который практиковал и описал в одном из своих эссе Берроуз, утверждавший, что нечто новое можно собрать из старого путём совмещения и сопоставления. Впоследствии, по словам Гибсона, он использовал этот метод при написании ряда своих произведений, в том числе «Континуума Гернсбека», который содержит в себе отдельные элементы научной фантастики Золотого века^[21].

Интерес к методу нарезок разделял также писатель Брюс Стерлинг, с которым Гибсон подружился, когда тот издал свой первый роман «Океан инволюции» (1977). Оба автора живо интересовались набиравшим обороты панк-движением, оба были критически настроены к сформировавшемуся в научной фантастике истеблишменту. В 1977 году Гибсон закончил курс английской литературы в Университете Британской Колумбии, где во время обучения написал и опубликовал свой первый рассказ «Осколки голографической розы». Гибсон стал посещать конференции научной фантастики, писать обзоры, заводить знакомства. В 1981 году он опубликовал два рассказа («Джонни-мнемоник» и «Захолустье») в известном журнале «Omni», а «Континуум Гернсбека» взял писатель и издатель Терри Карр (впоследствии он стал «одним из неослабевающих сторонников Гибсона») для публикации рассказа в популярной антологии «Universe 11» («Вселенная 11^[англ.]»)^[22].

В 1986 году «Континуум Гернсбека» был переиздан в сборнике рассказов Гибсона «Сожжение Хром», который «с восторгом приняли» критики и фанаты^[23].

В том же году рассказ вошёл в качестве главной истории в антологию «Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology» («Зеркальные очки^[англ.]»), вышедшую под редакцией Брюса Стерлинга^[14][24] (биограф Т. Хенторн считает, что Гибсон принял участие в сборнике, чтобы, используя полученную им от романа «Нейромант» (1984) известность, помочь с продвижением других киберпанк-писателей^[23]). Для обоих сборников Стерлинг написал предисловия. В «Сожжении Хром» он, «движимый идеологической повесткой дня», преподнёс «Континуум Гернсбека» как атаку на гернсбековский этап развития научной фантастики^[25]. Само по себе предисловие Стерлинга было расценено критиками как «явная и беззастенчивая самореклама», нацеленная на то, чтобы заложить основу для формирования киберпанковского движения^[24]. Предисловие, в котором Стерлинг противопоставил рассказ Гибсона «неуклюжей фигуре традиции научной фантастики», стало само по себе «сокращённым манифестом киберпанка»^[5]➤.

В 1988 году рассказ был перепечатан в журнале «American Heritage^[англ.]»^[26]. В 1993 году он вошёл в антологию научной фантастики «The Norton Book of Science Fiction», изданной под редакцией Брайана Аттебери^[англ.] и Урсулы Ле Гуин^[14]. В дальнейшем рассказ входил в сборники «Timescapes: Stories of Time Travel» (англ. «Ландшафты времени: Истории путешествий во времени», под редакцией Питера Хэйнинга, 1997), «Steampunk II: Steampunk Reloaded» (англ. «Стимпанк 2: Перезагрузка», 2010), «The Time Traveler’s Almanac» (англ. «Альманах путешественника во времени», под редакцией Энн Вандермеер^[англ.] и Джеффа Вандермеера, 2013).

В 2010 году в интервью Гибсон рассказал об истории появления «Континуума Гернсбека», признав, что рассказ служит своего рода манифестом, но сказав, что он не рассматривал его таковым, когда писал его^[27][28]:

Однако через несколько лет Гибсон немного скорректировал рассказанную им историю написания рассказа. Г. Уэстфал взял у Гибсона по электронной почте интервью для своей книги «William Gibson» (2013) и в одном из вопросов указал на то, что гибсоновская рецензия на книгу Дональда Дж. Буша «The Streamlined Decade» всё-таки вышла в 1976 году в журнале «New Directions». Гибсон пояснил по этому поводу следующее^[29]:

Уэстфал в своей книге также отмечает, что в рецензии на «The Streamlined Decade» уже была обозначена идея рассказа о параллельной вселенной несостоявшегося будущего, в частности, Гибсон высказал предположение, что если бы архитекторы 1930-х годов воплотили своё видение, то детство его поколения проходило бы в городах, внешне схожих с иллюстрациями Фрэнка Р. Пауля для обложек гернсбековского журнала «Amazing Stories». Уэстфал также полагает, что по комментариям Гибсона в рецензии видно, что у него не было враждебности или гнева ни по отношению к «причудливым видениям» из книги «The Streamlined Decade», в которой декорации из «Облика грядущего» неуместным образом помещались «на окраину Расина в штате Висконсин», ни к упоминаемым в «Континууме Гернсбека» образам фильма «Метрополис», сериала «Флэш Гордон» и т. п.^[30]

«Континуум Гернсбека» может быть интерпретирован различными способами^[31]. Будучи одной из самых обсуждаемых работ Гибсона, рассказ рассматривается критиками как «социальный комментарий» и/или как «вызов к традиционным жанровым нормам научной фантастики»^[6].

Пол Йонгквист из Колорадского университета в Боулдере назвал рассказ «сокрушительной критикой традиционной научной фантастики»^[7]. Том Хенторн отметил, что рассказ «критикует идеологическое содержание научной фантастики Золотого века»^[32]. Социолог Эндрю Росс^[англ.] назвал «Континуум Гернсбека» «элегантным рассказом», небольшим комментарием к истории НФ, основанным на контрасте между «реализмом современной научной фантастики, оценивающей технологические антиутопии, и наивным идеализмом бульварной романтики тридцатых годов о грядущих утопиях»^[24].

Исследователь американской литературы Джеральд Алва Миллер-мл. отметил, что уже самим своим названием «Континуум Гернсбека» сопоставляется с традиционной научной фантастикой. Гибсон в рассказе размышляет об истории и текущих проблемах жанра и использует реальное настоящее, чтобы исследовать ненаступившее гернсбекианское будущее^{[33][комм. 3][34]}.

Ф. Колладо-Родригес похвалил метапрозаическое качество рассказа, как «знаменующего начало киберпанка», и отметил, что несмотря на свой малый объём рассказ «богат культурными отсылками и использованием сложного синтаксиса», который был характерен для критической теории 1980-х^[4]. В качестве одного из примеров культурных отсылок в «Континууме Гернсбека» Колладо-Родригес привёл цитату «однажды глухой ночью ракеты с обложек гернсбековских журналов с воем упали на Лондон» (англ. …the rockets on the covers of the Gernsback pulps had fallen on London in the dead of night, screaming), в которой присутствует интертекстуальная отсылка к «мощному началу» романа Томаса Пинчона «Радуга тяготения» (1973) — «A screaming comes across the sky» (с англ. — «По небу раскатился вой»)^[35].

Художественный критик и писатель Пеио Агирре отметил в «Континууме Гернсбека» «сатирическую критику» в адрес модернистских движений и «фиктивных технологий в стиле 1920-х», а также то, что рассказ является «весёлой подборкой научно-фантастических тропов», критикует жанровые клише и даёт таким образом рождение поджанру киберпанка^[36]:

Исследователь Джеймс Сей также отметил постмодернисткий характер «Континуума Гернсбека» и то, что рассказ в большей степени посвящён научной фантастике, нежели является ею^[37]:

Польский исследователь Ян Морин (Jan Moryń) в статье для журнала «Crossroads. A Journal of English Studies» рассмотрел «Континуум Гернсбека» средствами призракологии Жака Деррида, а также теоретическими разработками Марка Фишера, развившего теорию Деррида. По одному из фишеровских положений, призраки возникают в виде следов и фрагментов нереализованных мечтаний о будущем. Невыполненные обещания меняют настоящее, постоянно напоминая о своей неудавшейся материализации^[38]. Сфокусировавшись на архитектуре ненаступившего будущего, главный герой рассказа стал восприимчив к призракам — галлюцинациям о нереализованных ожиданиях из американского коллективного бессознательного^[39].

В одном из интервью Гибсон утверждал, что на раннем этапе своего творчества стремился создавать такие работы, которые «бесконечно раздражали бы сообщество научной фантастики»^[40]. Так, в «Континууме Гернсбека», как считает биограф Хенторн, Гибсон фактически заявил о том, что футуризм 1930-х годов продвигал по сути милитаристские или даже фашистские взгляды^[41].

Первоначально НФ-сообщество не заметило рассказа. Но в дальнейшем, в том числе благодаря «Континууму Гернсбека», Гибсону удалось стать значимой частью киберпанк-движения и получить признание в качестве писателя^[41]. Однако это не изменило его отношения к НФ-мейнстриму: Гибсон продолжал относиться к нему критически, хотя и был благодарен за признание его работы^[41].

Брюс Стерлинг в предисловии к антологии «Mirrorshades» (1986) отметил ранний успех Гибсона и его «влиятельный корпус работ», в которых он создал «подробный, бескомпромиссный портрет будущего», и которые считаются «центральными текстами современной научной фантастики». Дорогу к этому успеху, по мнению Стерлинга, проложил рассказ «Континуум Гернсбека»^[42]:

Как утверждал в 1991 Э.Росс, киберпанковская критика «ошибочных элементов прошлого» отражала широко распространённое мнение в НФ-сообществе, «часто смущавшемся истоков жанра», который на начальных этапах своего развития был «некритичен в своих взглядах на технологический прогресс»^[43].

Стерлинг также написал введение для сборника рассказов Гибсона «Сожжение Хром». Нижеследующая цитата о «неуклюжей фигуре традиции научной фантастики»^[44] получила большую известность и вызвала полемику:

В 1995 году Томас А. Бредехофт из Университета Западной Виргинии в статье для журнала Science Fiction Studies^[англ.] высказал мнение, что мало кто из критиков развёрнуто исследовал «Континуум Гернсбека», все комментарии о рассказе высказывались в рамках статей на более общие темы, при этом критики соглашались в целом с вышеприведённой «помпезной оценкой» от Стерлинга^[14]. Например, Кэрол МакГирк написала о том, что Гибсон раскритиковал «наивный оптимизм в отношении технологий», присущий Золотому веку^{[комм. 6][45][14]}.

По мнению Бредехофта, в рассказе говорится о присутствии континуума Гернсбека в настоящем (аналогичное мнение высказывал Г. Уэстфал, трактовавший рассказ в том ключе, что «видения футуристов и НФ писателей продолжают влиять на жителей будущего, которое они не смогли предсказать»^[25]). То есть континуум не прерывался, наследие футуризма 1930-х, «включая его неприятные тоталитарные отклики», никуда не исчезло, и полностью «изгнать бесов» не получится несмотря на отказ от технолатрии. Как обращает внимание Бредехофт, даже те методы, которыми Кин предлагал фотографу избавляться от призраков, «глубоко пронизаны» наследием футуризма 30-х. Таким образом, рассказ можно рассматривать как предупреждение для настоящего^[14]:

Г. Уэстфал, анализируя предисловия Стерлинга к сборникам «Mirrorshades» и «Сожжение Хром», указал на «центральный парадокс», который «лежит в основе всех дискуссий о киберпанковской фантастике» в её связи с предшествующей традицией научной фантастики. Уэстфал удивился тому, что Стерлинг одновременно отсылает и к связям с традицией научной фантастики (внутри которой киберпанк вырос), и к оригинальности киберпанка (как помеси хакеров и рокеров, технологий и контркультуры 1980-х), и задал вопрос о том, так как же изучать киберпанк — в контексте НФ или в контексте контркультуры 80-х и мейнстримной литературы? Уэстфал полагает, что различия между киберпанком и предшествующей научной фантастикой «в лучшем случае внешние». На ряде примеров Уэстфал показал, что утверждения Стерлинга противоречат реалиям исторической традиции НФ, а его слова о киберпанковском восстании против традиции (а не о её продолжении) являются продуктом «умышленно неправильного прочтения» (англ. willful misreading) рассказа «Континуум Гернсбека»^[46].

Уэстфал полагает, что взгляд на традицию научной фантастики как на «неуклюжую фигуру» игнорирует и тон рассказа Гибсона, и его смысл, потому что континуум из рассказа не является «умирающим или умершим миром», а наоборот — он по-прежнему оказывает влияние на настоящее, существуя в «альтернативной вселенной». По мнению Уэстфала, Гибсон не отвергает эту картину мира, а «сознательно отдаёт ей дань уважения». Более того, полагает Уэстфал, континуум Гернсбека в рассказе это и есть научная фантастика, а то, каким видел будущее Гернсбек, продолжает влиять на НФ-жанр по сей день. И Гибсон «с энтузиазмом присоединяется к традиции, а не отрицает её»^[47].

Чтобы показать связь и наследственность между традицией научной фантастики и киберпанком Уэстфал проанализировал многочисленные сходства между романом «Нейромант» (1984) Гибсона и основной работой Гернсбека «Ральф 124C 41+» (1911-2) и счёл, что несмотря на определённые различия (например, Гернсбек больше озабочен научными объяснениями и более оптимистичен, а Гибсон больше внимания уделяет эмоциональной составляющей и действиям героев) «эти две работы находятся на двух концах одного континуума (предложенного в названии рассказа Гибсона)», а традиция, начатая Гернсбеком, продолжилась в произведениях киберпанковских писателей^{[48][комм. 7][33]}. По мнению Уэстфала, связь киберпанка с научной фантастикой сильнее, чем у киберпанка с панк-музыкой или мейнстримной литературой^[49].

Томас Бредехофт, комментируя отрывок из рассказа, где автор сравнивает ракеты с обложек журналов Гернсбека с ракетами, упавшими на Лондон, отмечает то, что главная научно-фантастическая литературная награда, которую среди прочих получил Гибсон за «Нейроманта», названа в честь Гернсбека — «Хьюго», и она выполнена в форме, «подозрительно похожей на ракеты Фау-2, которые разрушили Лондон». Всё это, по мнению критика, говорит о сохраняющейся силе влияния якобы «неуклюжей», по определению Стерлинга, традиции научной фантастики. Вместе с тем, Бредехофт признаёт, что это влияние на реальный мир может оказываться деструктивным^[14].

Эндрю Росс считает, что влияние ранней научной фантастики и, в частности, Хьюго Гернсбека следует рассматривать в более широком контексте, а не только в рамках истории жанра, которая обычно подаётся в упрощённом виде: период становления и наивности (Х. Гернсбек, «Amazing Stories»), Золотой век 1930-х—40-х (Д. В. Кэмпбелл, «Astounding Stories»), модернисты и протопостмодернисты, бросающие вызов основам жанра (Новая волна, киберпанк и др.)^[50]. По мнению, Росса, Гернсбек стремился сделать язык прогресса доступным для всех, он хотел сделать науку понятной и объяснимой для любого^[51]. Публикации Гернсбека, который активно вовлекал и экспертов, и читателей в творческий процесс создания своего журнала «Amazing Stories», помогли отделить научную фантастику от прочих фантастических историй и закрепить за жанром его нынешнее название^[52].

Как пишет Росс, НФ зачастую отражает «положение науки и технологии в обществе в данный момент»^[53]. Так, ранняя американская научная фантастика отражала в период между двумя мировыми войнами тот «культ науки» и «позитивистскую религию», которые исповедовались политическими силами всего спектра, а не только правыми^[54]. Технологический футуризм был взят на вооружение корпорациями, достигнув своего пика на Всемирной выставке 1939 года^[55]. «Обтекаемый модерн^[англ.]» был в 1930-е визуальным языком прогресса, и размещение на обложках научно-фантастических журналов картинок с утопическими обтекаемыми видами доносило до читателей мысль, что «жанр быстро развивается»^[56]:

Исследовательница научной фантастики Вероника Холлинджер полагает, что Гибсон в своём рассказе «юмористично иронизировал» над футуризмом начала XX века, который провидел для будущего материальные, а не социальные перемены^[57]. Но помимо юмора над «наивным утопизмом», рассказ, по мнению Холлинджер, предостерегает от того, чтобы визуализировать будущее в рамках «узко определённых идеологических систем, которые берут на себя смелость говорить „универсально“, или которые считают себя „естественными“ или „абсолютными“»^[58].

Британская исследовательница Анна Макфарлейн полагает, что рассказ Гибсона обладает «сверхъестественным качеством», которое берёт начало «в страхе, что люди создают реальности своими мечтами, вещи воплощаются посредством мечтаний и не могут быть разрушены». Видения, с которыми сталкивается герой рассказа, наводят на предположение о том, что на пути к несбывшемуся «арийскому» будущему проводились этнические чистки, провозглашалось превосходство белой расы, «утопия для некоторых и лагерь смерти для многих». Совмещение в глазах героя рассказа реальности и гернсбекианских мечтаний позволяет по-новому взглянуть на настоящее^[2].

Ф. Колладо-Родригес полагает, что в рассказе в неодобрительной манере раскрывается природа прошлых мечтаний о будущем: она была «протофашистской, патриархальной и расистской»^[59]. Критик считает, что рассказчик в «Континууме Гернсбека» являет собой «новый тип героя», который противопоставляет расистские устремления прошлого «мрачному многорасовому настоящему» с его проблемами бедности, экологии и пр. и делает выбор в пользу настоящего. Таким образом, полагает Колладо-Родригес, Гибсон обозначил серьёзные намерения киберпанка как жанра и вывел его в разряд социально ориентированной литературы^[60]:

Пол Йонгквист отметил, что действие «Континуума Гернсбека» разворачивается в Калифорнии начала 1980-х, когда были резко увеличены расходы Министерства обороны США, так что не исключено, что фотограф в действительности увидел прототип бомбардировщика B-2, который тестировался на калифорнийских и невадских авиабазах. Из-за усталости и вследствие принятия дурманящих веществ герой рассказа принял B-2 за лайнер из ненаступившего будущего Гернсбека. По мнению, Йонгквиста самым опасным является то, что «артефакты из континуума Гернсбека» заслонили для фотографа милиталиризацию реального мира вокруг него^[61]. В пользу такой интерпретации Йонгквист приводит тот факт, что впоследствии Гибсон обращался к теме «проникновения военных элементов в нашу повседневную жизнь» в своих произведениях, написанных после террористических актов 11 сентября 2001 года^[27].

По мнению Г. Уэстфала, «Континуум Гернсбека» можно рассматривать и как первое произведение Гибсона, написанное в жанре реализма, поскольку все видения «семиотических призраков» можно списать на галлюцинации фотографа^[16]. Также, критик счёл, что в рассказе Гибсон продемонстрировал интерес к истории («дань ретрофутуризму»), который в дальнейшем проявился уже только в романе «Машина различий» (1990)^[62]. Уэстфал также отметил параллель рассказа с романом Гибсона «Распознавание образов» (2003)^[63]:

«Континуум Гернсбека» стал первым гибсоновским опытом метапрозаического рассмотрения научной фантастики и её последствий, а также включал в рассмотрение глобализованный мир транснациональных корпораций и странствующих по его субкультурам персонажей, что позже стало темой «Распознавания образов» и последующих романов трилогии.

Впрочем, как полагает Уэстфал, не следует рассматривать рассказы Гибсона исключительно как пробу пера перед написанием романов^[64].

Томас А. Бредехофт обратил внимание на место в рассказе, где Гибсон говорил о промышленном дизайне 1930-х, когда точилки для карандашей «стали выглядеть так, как будто их собирали в аэродинамической трубе», а «под обтекаемой хромированной оболочкой» скрывался всё тот же «викторианских времён механизм». Бредехофт отметил, что в одном из интервью 1986 года Гибсон проводил аналогичную параллель с его первым купленным компьютером, внутри которого он вместо «экзотической кристаллической штуки, киберпространственной деки или чего-то в этом роде» обнаружил «маленький викторианский двигатель, который издавал звуки, похожие на старый скрипучий проигрыватель». Критик высказал мнение, что, по Гибсону, «миры позади нас» проявляют себя в виде скрытой основы «кажущихся самыми современными машин». В явном виде связь между компьютерами и Викторианской эпохой Гибсон в дальнейшем отразил в романе «Машина различий» (1990), написанном совместно с Б. Стерлингом^[14].

Также Бредехофт обратил внимание на то, что образ киберпространства^{[комм. 8][65]} в гибсоновской серии произведений связан с рассказами «Континуум Гернсбека» и «Hippie Hat Brain Parasite»^[12]. Критик предположил, что Гибсон сконструировал киберпространство, объединив «в дерзком акте постмодернистского бриколажа» видения футуристов 1930-х и канонические описания наркотических переживаний 1960-х^[14].

Бредехофт считает, что футуристические «галлюцинации» фотографа из «Континуума Гернсбека», включая образ города Тусон с его «абстрактными и красочными геометрическими формами», очень схожи с тем, каким видит киберпространство главный герой романа «Нейромант», наркоман и хакер Кейс. Его программа для взлома (англ. Kuang) принимает форму акулы, что напоминает о средстве передвижения (с акульим плавником) пары из будущего в «Континууме Гернсбека», а сам Кейс забывает поесть, когда находится в киберпространстве, что схоже с тем, как пара из рассказа забыла «принять пищевые таблетки». Вход в киберпространство предполагает принятие его правил и «подразумевает участие в зловещем тоталитаризме „Континуума Гернсбека“ и его обитателей^[14]»:

Киберпространство Гибсона — это суррогатное настоящее, галлюцинаторное и вызывающее привыкание место, где Обтекаемое Будущее становится реальностью. … Континуумы Гернсбека и «Шапки хиппи» воплощены в конструкции киберпространства, и оно, таким образом, является машиной, которая скрывается в сердце «Нейроманта», машиной, корни которой уходят в тридцатые и шестидесятые годы.

Том Хенторн считает трактовку Бредехофта об основах гибсоновского образа киберпространства согласующейся с негативным отношением Гибсона к тому, когда вместо попыток улучшить свою жизнь люди убегают от действительности, увлекаясь наркотиками, телевидением, компьютерными играми или виртуальными системами, такими как симстим из «Сожжения Хром» и последующих произведений «Киберпространства»^[12].

Польский переводчик и профессор в Центре американских исследований Варшавского университета Павел Фрелик^[пол.] в своём вступлении к сборнику статей о гибсоновском творчестве отметил, что Гибсон — «один из наиболее часто переводимых писателей-фантастов», и в особенности это касается его рассказов^[66]. Он также привёл ссылку на «довольно полный список» переводов произведений Гибсона на сайте Internet Speculative Fiction Database, где указано, что, начиная с 1987 года, рассказ «Континуум Гернсбека» был переведён на французский, голландский, финский, немецкий, венгерский, итальянский, японский, португальский, румынский, русский, испанский языки^[67].

На русском языке рассказ издавался неоднократно в двух переводах: в сборниках «Нейромант» (1997) и «Джонни Мнемоник» (2003) в переводе Анны Комаринец, в антологии Стерлинга «Зеркальные очки» (2014) и в сборнике «Нейромант. Трилогия „Киберпространство“» (2015, 2017, 2018) в переводе Александра Гузмана➤.

Польский филолог Анна Кравчик-Ласкаржевская (пол. Anna Krawczyk-Łaskarzewska), исследовавшая переводы романов и рассказов Гибсона на польский язык, отмечала, что его проза обычно привлекает внимание содержательной, а не стилистической стороной, и что критики Гибсона весьма редко хвалят Гибсона как «изысканного стилиста»^{[68][комм. 9][64]}, а, говоря о его ранних работах, включая «Континуум Гернсбека», обычно говорят о гибсоновском тексте, что он «манерный, скучный в своей повторяемости, показной и поверхностный»^[69]. По мнению Кравчик-Ласкаржевской, для того, чтобы перевод прозы Гибсона был качественным, переводчик должен быть хорошим писателем, который сможет исправлять недостатки литературного стиля Гибсона и при этом не искажать смысл его многочисленных культурных отсылок в тексте. Хотя, возможно, это, как предполагает Анна, недостижимо, как недостижим «семиотический призрак» парящего в небе лайнера из «Континуума Гернсбека»^[70].

Внешние видеофайлы
	Tomorrow Calling на канале Т. Леандро в Youtube.com

В 1993 году по рассказу был снят короткометражный телевизионный фильм «Tomorrow Calling» для британского телеканала Channel 4^[71]. Автором сценария и режиссёром выступил Тим Леандро (англ. Tim Leandro). Роль фотографа исполнил Колин Сэлмон, Мерва Кина — Дон Хендерсон^[англ.], Дайалты Даунс — Тойа Уиллкокс, жительницы будущего — Сара Стокбридж. В экранизации режиссёр Тим Леандро перенёс место основного действия истории из США в Англию: главный герой фотографировал Здание Гувера^[англ.], магазин Barkers of Kensington^[англ.], кинотеатры в Рейнерс-лэйн^[англ.] и другую лондонскую архитектуру ар-деко^[72].

• Некоторые из зданий «обтекаемого модерна», которые в экранизации фотографировал главный герой, или фотографии которые ему показывали заказчики
• 
  Завод Coca-Cola^[англ.] в Лос-Анджелесе, построен в 1936 году.
• 
  Пантихоокеанская аудитория^[англ.] в Лос-Анджелесе, построена в 1935 году, сгорела в 1978.
• 
  Здание Гувера в Лондоне, открыто в 1933 году.

По сведениям биографа Гибсона Дж. А. Миллера-мл., «Континуум Гернсбека» является единственной экранизированной работой Гибсона, не входящей в серию произведений «Киберпространство» («Муравейник», англ. Sprawl)^{[33][комм. 10][73]}.

• William Gibson. The Gernsback Continuum // Universe 11 / ed. by Terry Carr. — Doubleday, 1981. — ISBN 0-385-17226-5.
• William Gibson. The Gernsback Continuum // Burning Chrome. — Arbor House, 1986. — ISBN 978-0877957805.
• William Gibson. The Gernsback Continuum // Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology / ed. by Bruce Sterling. — Arbor House, 1986. — ISBN 978-0-87795-868-0.
• William Gibson. The Gernsback Continuum : [арх. 17 февраля 2007] // American Heritage. — 1988. — Vol. 4, no. 1.
• William Gibson. The Gernsback Continuum // The Norton Book of Science Fiction, 1960-1990 / ed. by Brian Attebery, Ursula K. Le Guin. — New York : W. W. Norton & Company, 1993. — ISBN 9780393035469.
  • Переиздание: William Gibson. The Gernsback Continuum // The Norton Book of Science Fiction, 1960-1990 / ed. by Brian Attebery, Ursula K. Le Guin. — New York : W. W. Norton & Company, 1997. — ISBN 978-0393972412.
• William Gibson. The Gernsback Continuum // Timescapes: Stories of Time Travel^[англ.] / ed. by Peter Haining. — Souvenir Press, 1997. — ISBN 0-285-63387-2.
• William Gibson. The Gernsback Continuum // Steampunk II: Steampunk Reloaded. — Tachyon Publications, 2010. — ISBN 9781616960018.
• William Gibson. The Gernsback Continuum // The Time Traveller's Almanac^[англ.] / ed. by Ann VanderMeer, Jeff VanderMeer. — Head of Zeus, 2013. — ISBN 978-1781853900.

• Уильям Гибсон. Континуум Гернсбека // Нейромант (авторский сборник). — Terra Fantastica, 1997. — ISBN 5-7921-0120-5.
• Уильям Гибсон. Континуум Гернсбека // Джонни Мнемоник. — АСТ, 2003. — ISBN 5-17-019889-2.
• Уильям Гибсон. Континуум Гернсбека // Зеркальные очки. — Фантастика Книжный Клуб, 2014. — ISBN 978-5-91878-028-2.
• Уильям Гибсон. Континуум Гернсбека // Нейромант (авторский сборник). — Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. — ISBN 978-5-389-08793-4.
• Уильям Гибсон. Континуум Гернсбека // Нейромант. Трилогия «Киберпространство». — Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. — ISBN 978-5-389-08796-5.
• Уильям Гибсон. Континуум Гернсбека // Нейромант (авторский сборник). — Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. — ISBN 978-5-389-14721-8.

• Peio Aguirre. Semiotic Ghosts: Science Fiction and Historicism : [англ.] // Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry. — Chicago : University of Chicago Press, 2011. — No. 28. — P. 124—134. — ISSN 1465-4253. — doi:10.1086/662977. — JSTOR 662977.
• Thomas A. Bredehoft. The Gibson Continuum: Cyberspace and Gibson's Mervyn Kihn Stories // Science Fiction Studies. — Indiana : SF-TH Inc., 1995. — Vol. 22, no. 66 (июль). — P. 252—263. — ISSN 0091-7729. — JSTOR 4240429.
• Francisco Collado-Rodriguez. The imperfections of a future past: Trauma, posthumanity, and Sci-Fi in William Gibson's 'The Gernsback Continuum' // Letterature d’America. — Roma : Bulzoni Editore, 2017. — No. 166—167. — P. 177—194.
• Nader Elhefnawy. Burning Chrome by William Gibson (англ.). Tangent Online (12 августа 2007). Дата обращения: 24 декабря 2021.
• Tom Henthorne. “The Gernsback Continuum” // William Gibson: A Literary Companion. — Jefferson, N.C. : McFarland, 2011. — P. 57—58. — 176 p. — ISBN 978-0786461516.
• Veronica Hollinger. Cybernetic Deconstructions: Cyberpunk and Postmodernism // Storming the Reality Studio / Larry McCaffery. — Durham, N.C. : Duke UP, 1991. — P. 203—218. — 405 p.
• Anna Krawczyk-Łaskarzewska. Plus ça change? Translating William Gibson into Polish: “The Gernsback Continuum” and The Peripheral // Polish Journal for American Studies. — Warsaw : Polish Association for American Studies, 2018. — Vol. 12. — P. 351—366.
• Carol McGuirk. The ‘new’ romancers: science fiction innovators from Gernsback to Gibson // Fiction 2000: Cyberpunk and the Future of Narrative / Ed. George Slusser, Tom Shippey. — Athens : University of Georgia Press, 1992. — P. 109—129. — 303 p.
• Gerald Alva Miller Jr. Understanding William Gibson. — Columbia, S.C. : University of South Carolina Press, 2016. — P. 27—31. — 168 p. — (Understanding Contemporary American Literature). — ISBN 978-1611176339.
• Jan Moryń. The airstream futuropolis: Hauntological reading of Gibson’s “The Gernsback Continuum” : [англ.] // Crossroads. A Journal of English Studies. — Bialystok : University of Bialystok, 2020. — Vol. 28, no. 1. — P. 67—77. — ISSN 2300-6250. — doi:10.15290/CR.2020.28.1.05.
• Andrew Ross. Getting out of the Gernsback Continuum // Critical Inquiry. — Chicago : University of Chicago Press, 1991. — Vol. 17, no. 2. — P. 411—433. — ISSN 0093-1896. — doi:10.1086/448589. — JSTOR 1343843.
• James A. Sey. Trashing the millenium: Subjectivity and technology in cyberpunk science fíction // Literator. — Cape Town : AOSIS (Pty) Ltd, 1992. — No. 1 (апрель). — P. 112—116. — ISSN 0258-2279. — doi:10.4102/lit.v13i1.728.
• Gary Westfahl^[англ.]. The Gernsback Continuum’: William Gibson in the Context of Science Fiction // Fiction 2000: Cyberpunk and the Future of Narrative / Ed. George Slusser, Tom Shippey. — Athens : University of Georgia Press, 1992. — P. 88—108. — 303 p.
• Gary Westfahl. William Gibson. — Urbana-Champaign : University of Illinois Press, 2013.
• Paul Youngquist. Cyberfiction: After the Future. — New York : Palgrave Macmillan, 2010. — P. 50—53. — xvii, 253 p. — ISBN 978-0230621510. — doi:10.1057/9780230106215.

• Антология Терри Карра "Universe 11" (1981) (англ.). archive.org. Дата обращения: 30 января 2022.

Эта статья входит в число избранных статей русскоязычного раздела Википедии.