Камічная опера Камічная опера — опера камедыйнага зместу. Тэрмінам «апера камік» (фр.: opéra comique) вызначаюць менавіта французскія оперы, якія маюць камічную жанравую афарбоўку. Асноўныя асаблівасці камічнага опернага жанру: гутарковыя дыялогі, рэчытатывы, арыёзнасць і дынамічныя ансамблі, блізкасць да каларытнага народнага тэматызму, больш дэталёвыя, чым на ранніх этапах станаўлення жанру, характарыстыкі персанажаў. Першыя формы камічнай оперы развіліся ў Італіі ў канцы XVII стагоддзя. У 1730-я гады ў якасці альтэрнатывы опера-серыі з’явіўся новы оперны жанр — опера-буфа. Яна хутка прабралася ў Францыю, дзе стала апера камік, а ў наступным стагоддзі — французскай аперэтай, найбольш дасведчаным выканаўцам якой стаў Жак Афенбах. Уплыў італьянскіх і французскіх формаў распаўсюдзіўся на іншыя часткі Еўропы. Многія краіны распрацавалі ўласныя жанры камічнай оперы, уключыўшы італьянскі і французскі ўзоры разам са сваімі музычнымі традыцыямі. Прыкладамі з’яўляецца нямецкі зінгшпіль, венская аперэта, іспанская сарсуэла, руская камічная опера, англійская балада і савойская опера, паўночнаамерыканская аперэта і музычная камедыя. Італьянская опера-буфаУ канцы XVII стагоддзя ў Італіі лёгкія музычныя п’есы пачалі прапаноўвацца ў якасці альтэрнатывы больш важкім операм-серыям (італьянская опера XVII стагоддзя, заснаваная на класічнай міфалогіі). Опера «Трэспола-настаўнік» Алесандра Страдэла (1679) была раннім папярэднікам оперы-буфы. У оперы фарсавы сюжэт, а персанажы недарэчнага апекуна Трэспола і служанкі Дэспіны з’яўляюцца прататыпамі персанажаў, шырока выкарыстоўваных пазней у жанры оперы-буфа. Спачатку камічныя оперы звычайна прадстаўляліся як інтэрмецца паміж актамі больш сур’ёзных твораў. Неапалітанская, а затым італьянская камічная опера вырасла ў самастойную форму і зрабілася самай папулярнай формай сцэнічных забаў у Італіі прыкладна з 1750 па 1800 год. У 1749 годзе, праз трынаццаць гадоў пасля смерці Пергалезі, яго «Служанка-пані» ахапіла Італію і Францыю, выклікаючы хвалу такіх дзеячаў французскага Асветніцтва, як Ж.-Ж. Русо.  У 1760 годзе Нікола Пічыні напісаў музыку да «Дзяўчына з Чэкіны» на тэкст венецыянскага драматурга Карла Гальдоні. Гэты тэкст быў заснаваны на папулярным англійскім рамане Сэмюэля Рычардсана «Памэла, або ўзнагароджаная дабрачыннасць» (1740). Праз шмат гадоў Дж. Вердзі назваў «Дзяўчыну з Чэкіны» «першай сапраўднай італьянскай камічнай операй» — гэта значыць, у ёй было ўсё: яна была на стандартнай італьянскай мове, а не на дыялекце; гэта было ўжо не проста інтэрмецца, а хутчэй самастойны твор; у ёй была сапраўдная гісторыя, якая спадабалася людзям; яна мела драматычную разнастайнасць; і, у музычным плане, яна мела моцныя мелодыі і нават моцныя аркестравыя партыі, у тым ліку моцную «самастойную» ўверцюру. Вердзі таксама быў у захапленні, бо музыка была напісана паўднёвым італьянцам, а тэкст — паўночным, што адпавядала агульнаітальянскаму бачанню Дж. Вердзі. У першай палове XIX стагоддзя жанр атрымаў далейшае развіццё ў творах Дж. Расіні «Севільскі цырульнік» (1816) і «Папялушка» (1817), а таксама ў творах Гаэтана Даніцэці «Любоўны напой» (1832) і «Дон Паскуале» (1843), але ў сярэдзіне XIX стагоддзя жанр заняпад, нягледзячы на пастаноўку Дж. Вердзі «Фальстаф» у 1893 годзе. Французская апера камік і аперэта Французскія кампазітары ахвотна ўхапіліся за італьянскую мадэль і зрабілі яе сваёй, назваўшы яе апера камік (фр.: opéra comique). Сярод першых прыхільнікаў былі італьянец Эджыдыа Дуні, Франсуа-Андрэ Філідор, П’ер-Аляксандр Мансіньі, Андрэ Грэтры, Франсуа-Адрыен Буальдзьё, Даніэль Абер і Адольф Адан. Хаця першапачатковы тэрмін «апера камік» прызначаўся для менш сур’ёзных твораў, пазней тэрмін стаў абазначаць любую оперу, дзе быў размоўны дыялог, уключаючы такія творы, як «Медэя» Л. Керубіні і «Кармэн» Ж. Бізэ, якія не з’яўляюцца «камічнымі» ні ў якім сэнсе гэтага слова. Фларымон Эрвэ лічыцца вынаходнікам французскай оперы буф (фр.: opéra bouffe), або аперэты[1]. Працуючы па той жа мадэлі, Жак Афенбах хутка пераўзышоў яго, напісаўшы больш за дзевяноста аперэт. У той час як ранейшыя французскія камічныя оперы мелі сумесь пачуццяў і гумару, творы Афенбаха былі прызначаны выключна для забаўлення. Нягледзячы на тое, што ў цэлым яго творы былі добра апрацаваны і поўны гумарыстычнай сатыры і грандыёзных оперных пародый, сюжэты і персанажы часта былі ўзаемазаменнымі. Улічваючы шалёны тэмп, з якім ён працаваў, Афенбах часам выкарыстоўваў адзін і той жа матэрыял у некалькіх операх. Яшчэ адным французам, які прыняў гэтую форму, быў Шарль Лекок. Нямецкі зінгшпіль і венская аперэтаЗінгшпіль развіўся ў Вене ў XVIII стагоддзі і распаўсюдзіўся па ўсёй Аўстрыі і Германіі. Як і французская апера камік, зінгшпіль быў операй з гутарковымі дыялогамі і звычайна на камічную тэму, напрыклад, творы Моцарта «Выкраданне з сераля» (1782) і «Чароўная флейта» (1791). Пазнейшыя зінгшпілі, напрыклад «Фідэліа» Л. Бетховена (1805) і «Вольны стралок» К. Вебера (1821), захавалі форму, але былі на больш сур’ёзныя тэмы. Венская аперэта XIX стагоддзя была пабудавана як на зінгшпілі, так і на французскай апера камік. Адным са стваральнікаў венскай аперэты лічыцца Франц фон Зупэ, які, аднак, запомніўся пераважна сваімі ўверцюрамі. Іаган Штраус II, «кароль вальса», таксама зрабіў унёсак у развіццё венскай аперэты сваімі творамі «Лятучая мыш» (1874) і «Цыганскі барон» (1885). Карл Мілёкер, дырыжор тэатра ан дэр Він, таксама напісаў некалькі з самых папулярных венскіх аперэт канца XIX стагоддзя, у тым ліку «Жабрак-студэнт» (1882), «Гаспаронэ»(1884) і «Бедны Джонатан» (1890). Пасля пачатку XX стагоддзя Франц Легар напісаў «Вясёлую ўдаву» (1905); Оскар Штраус паставіў аперэты «Мара аб вальсе» (1907) і «Шакаладны салдат» (1908); а Імрэ Кальман склаў «Каралева чардаша» (1915). Іспанская сарсуэлаСарсуэла, якая з’явілася ў Іспаніі ў XVII стагоддзі, сыходзіць сваімі каранямі ў папулярны іспанскі традыцыйны музычны тэатр. У ім чаргуюцца гутарковыя і песенныя сцэны, апошнія ўключаюць танцы, харавыя нумары і гумарыстычныя сцэны, якія звычайна ўяўляюць сабой дуэты. Гэтыя працы адносна кароткія, і кошты на квіткі часта былі нізкімі, каб спадабацца шырокай публіцы. Існуе дзве асноўныя формы сарсуэлы: сарсуэла ў стылі барока (каля 1630—1750), самы ранні стыль, і рамантычная сарсуэла (каля 1850—1950), якія можна падзяліць на два паджанры: вялікая сарсуэла (género grande), у двух і болей актах, і малая сарсуэла (género chico), аднаактовая, з рысамі вадэвіля. Педра Кальдэрон дэ ла Барка быў першым драматургам, які прымяніў тэрмін сарсуэла для свайго твора пад назвай «Заліў сірэн» (ісп.: El golfo de las sirenas, 1657). Лопэ дэ Вэга неўзабаве напісаў твор пад назвай «Джунглі без кахання, драма з аркестрам» (ісп.: La selva sin amor, drama con orquesta). Аркестр інструментаў быў скрыты ад публікі, артысты спявалі зладжана, а сама музычная кампазіцыя была прызначана выклікаць эмацыянальны водгук. Некаторыя з гэтых ранніх твораў былі страчаны, але «Рэўнасць ператвараецца ў зоркі» (ісп.: Los celos hacen estrellas) Хуана Ідальга і Хуана Велеса, прэм’ера якога адбылася ў 1672 годзе, захаваліся і даюць нам некаторае ўяўленне аб тым, якім быў гэты жанр у XVII стагоддзі.  У XVIII стагоддзі на сарсуэлу паўплываў італьянскі оперны стыль. Але, пачынаючы з праўлення караля Бурбонаў Карла III, антыітальянскія настроі ўзмацніліся. Сарсуэла вярнулася да сваіх каранёў у папулярных іспанскіх традыцыях у такіх творах, як сайнетэ або энтрэмес Дона Рамона дэ ла Круса. Першым творам гэтага аўтара ў гэтым жанры быў «Жняцы Вальекаса» (ісп.: Las segadoras de Vallecas, 1768) на музыку Радрыгеса дэ Хіты. Аднаактовыя сарсуэлы былі класіфікаваны як малыя (малы жанр або малая форма), а сарсуэлы з трох ці больш актаў былі класіфікаваны як вялікія (вялікі жанр або вялікая форма). Вялікія сарсуэлы ставіліся ў тэатры сарсуэлы ў Мадрыдзе, але без асаблівага поспеху і з невялікай наведвальнасцю. Нягледзячы на гэта, у 1873 годзе для вялікай сарсуэлы быў адчынены новы тэатр Апола, які падзяліў няўдачы тэатра сарсуэлы, пакуль не быў змушаны змяніць сваю праграму на малыя сарсуэлы. Руская камічная опера.jpg) Першай операй, прадстаўленай у Расіі ў 1731 годзе, была камічная опера (або commedia per musica) «Каландра» італьянскага кампазітара Джавані Альберта Рысторы. За ёй былі камічныя оперы іншых італьянцаў, такіх як Б. Галупі, Дж. Паізіела і Д. Чымароза, а таксама бельгійска-французскага кампазітара А. Грэтры. Першай рускай камічнай операй была «Анюта» (1772). Тэкст напісаны Міхаілам Паповым на музыку невядомага кампазітара, якая складаецца з падборкі папулярных песень, указаных у лібрэта. Яшчэ адна ўдалая камічная опера «Млынар — вядзьмак, ашуканец і сват» на тэкст Аляксандра Аблесімава (Масква, 1779), з сюжэтам, які нагадвае «Вясковага вяшчуна» Ж.-Ж. Русо, прыпісваецца Міхаілу Сакалоўскаму. Іван Керцэлі, Васіль Пашкевіч і Еўсцігней Фамін таксама напісалі серыю паспяховых камічных опер у XVIII стагоддзі. Далейшае развіццё руская камічная опера ў XIX стагоддзі атрымала ў творчасці Аляксея Вярстоўскага, які напісаў больш за 30 опер-вадэвіляў і 6 вялікіх опер (большасць з іх з гутарковымі дыялогамі). Пазней Мадэст Мусаргскі працаваў над дзвюма камічнымі операмі — «Сарочынскі кірмаш» і «Жаніцьба», якія пакінуў няскончанымі (яны былі скончаны толькі ў ХХ стагоддзі). Пётр Чайкоўскі напісаў камічную оперу «Чаравічкі» (1885). Мікалай Рымскі-Корсакаў склаў «Майскую ноч» (1878—1879) і «Залатога пеўніка» (1906—1907). У ХХ стагоддзі лепшымі ўзорамі камічнай оперы рускіх кампазітараў былі «Маўра» (1922) і «Прыгоды павесы» (1951) Ігара Стравінскага, «Каханне да трох апельсінаў» (1919) і «Заручыны ў манастыры» (1940—1941, паст. у 1946) Сяргея Пракоф’ева, «Нос» Дзмітрыя Шастаковіча (1927—1928, паст. у 1930). Адначасова жанры лёгкай музыкі, аперэты, музычнай камедыі, а пазней і рок-оперы развівалі такія кампазітары, як Ісак Дунаеўскі, Дзмітрый Кабалеўскі, Дзмітрый Шастаковіч, Ціхан Хрэннікаў, а пазней Генадзь Гладкоў, Аляксей Рыбнікаў і Аляксандр Журбін. XXI стагоддзе ў рускай камічнай оперы пачалося з шумных прэм’ер двух твораў, жанр якіх можна ахарактарызаваць як «опера-фарс»: «Цар Дзям’ян — страшны оперны спектакль». Твор з’яўляецца калектыўным аўтарскім праектам пяці аўтараў: Леаніда Дзесятнікава і Вячаслава Гайваронскага з Санкт-Пецярбурга, Іраіды Юсупавай і Уладзіміра Нікалаева з Масквы, а таксама творчага калектыву «Кампазітар», які з’яўляецца псеўданімам вядомага музычнага крытыка Пятра Паспелава. Лібрэта Алены Паленавай паводле народнай драмы «Цар Максіміліян», прэм’ера твора адбылася 20 чэрвеня 2001 года ў Марыінскім тэатры ў Санкт-Пецярбургу. «Дзеці Разэнталя» — опера ў двух дзеях Леаніда Дзесятнікава на лібрэта Уладзіміра Сарокіна. Гэты твор быў выкананы на замову Вялікага тэатра, а прэм’ера адбылася 23 сакавіка 2005 года.[2] Пастаноўка оперы суправаджалася гучным скандалам;[3][4] аднак опера мела вялізны поспех. Англійская баладная і савойская оперыАнглія вядзе сваю традыцыю лёгкай оперы да баладнай оперы, звычайна камічнай п’есы, у якую ўваходзяць песні на папулярныя мелодыі. «Опера жабрака» Джона Гея была самай ранняй і самай папулярнай з іх. «Дуэнья» Рычарда Брынслі Шэрыдана (1775) на музыку Томаса Лінлі была апісана як «камічная опера».[5][6] Да другой паловы XIX стагоддзя на лонданскай музычнай сцэне пераважалі пантаміма і музычны бурлеск, а таксама непрыстойныя, дрэнна перакладзеныя кантынентальныя аперэты, якія часта ўключалі «балеты», якія выклікалі вялікую юрлівую цікавасць, і наведванне тэатра стала непрыемным для рэспектабельных людзей, асабліва жанчын і дзяцей. Містэр і місіс Томас Герман Рыд, пачынаючы з 1855 года, і шэраг іншых брытанцаў выказалі шкадаванне наконт стану музычнага тэатра і прадставілі кароткія камічныя оперы, прызначаныя для сямейнага прагляду і павышэння інтэлектуальнага ўзроўню музычных забаў.  Тым не менш, пастаноўка оперы Ж. Афенбаха «Вялікая герцагіня Геральштэйнская» ў 1867 годзе (праз сем месяцаў пасля яе французскай прэм’еры) распаліла цікавасць англічан да лёгкіх опер з старанна прапрацаванымі лібрэта і партытурай, а аперэты з кантынентальнай Еўропы працягвалі быць надзвычай папулярнымі ў Вялікабрытаніі ў 1860-х і 1870-х гадах, у тым ліку «Карневільскія званы», «Мадам Фавар» і іншыя ў 1880-х гадах, часта адаптаваныя Генры Броэмам Фарні і Робертам Рысам. Ф. К. Бернанд супрацоўнічаў з некалькімі кампазітарамі, у тым ліку з Артурам Саліванам над операй «Кокс і Бокс», над напісаннем некалькіх камічных опер на англійскія тэмы ў 1860-х і 1870-х гадах. У 1875 годзе Рычард Д’Ойлі Карт, адзін з імпрэсарыа, якія імкнуліся стварыць англійскую школу сямейнай лёгкай оперы такіх кампазітараў, як Фрэдэрык Клей і Эдвард Саламон, у якасці контрмеры кантынентальным аперэтам, даручыў супрацоўніку Клея, У. Ш. Гілберту, і шматабяцаючаму маладому кампазітару Артуру Салівану напісаць кароткую аднаактовую оперу, якая паслужыла б працягам оперы Ж. Афенбаха «Перыкола». Вынікам стала камічная опера «Суд прысяжных»; яе поспех паклаў пачатак партнёрству Гілберта і Салівана. «Трупа оперы-буф містэра Р. Д’Ойлі Карт» узяла з сабой «Суд прысяжных» у турнэ, паставіўшы яе разам з французскімі творамі Ж. Афенбаха і Аляксандра Шарля Лекока. Імкнучыся вызваліць англійскую сцэну ад французскага ўплыву і натхнёны поспехам «Суда прысяжных», Карт у 1877 годзе сфармаваў сіндыкат для выканання «лёгкай оперы законнага толку».[7] Гілберту і Салівану было даручана напісаць новую камічную оперу «Чарадзей» (англ.: The Sorcerer), пачынаючы серыю, якая атрымала назву «Савойскія оперы» (названая ў гонар тэатра Савой, які Карт пазней пабудаваў для гэтых твораў). У серыю савойскіх опер уваходзілі «Карабель Яе Вялікасці «Пінафор»», «Піраты Пензанса» і «Мікада», якія сталі папулярнымі ва ўсім свеце. Оперная трупа Д’Ойлі Карт працягвала выконваць творы Гілберта і Салівана амаль бесперапынна да свайго закрыцця ў 1982 годзе. Стыль Гілберта і Салівана шырока пераймалі іх сучаснікі (напрыклад, у «Дораці»), а самі творцы пісалі творы ў гэтым стылі разам з іншымі супрацоўнікамі ў 1890-я гады. Аднак ні адзін з іх не меў працяглай папулярнасці, пакінуўшы Савойскія оперы практычна адзінымі прадстаўнікамі жанру, якія захаваліся сёння. Толькі нядаўна некаторыя з гэтых іншых англійскіх лёгкіх опер пачалі даследавацца навукоўцамі і ставіцца на сцэне. Зноскі
Літаратура
|
Portal di Ensiklopedia Dunia
